Это вторая часть материала, посвященная супружеской паре Аракава/Гинс, создателям концепции «обратимой судьбы». В предыдущей статье мы бегло пробежались по начальным ступеням их биографии и подробнее рассмотрели их совместный проект 1960-х годов «Механизм значения». На этот раз мы коснемся центрального корпуса их теории/практики, рассмотрев архитектурные проекты и книгу «Архитектурное тело» 2002 года. Сразу оговорюсь, что это будет непросто, об этом я предупреждал еще в прошлом материале, здесь мы идем на повышение сложности, поэтому включайте свое внимание и надейтесь на удачу.

В 1990 году Артур Данто в своем обзоре выставки «Building Sensoriums 1973-1990» пишет: «Нельзя сказать, что Аракава и Гинс снискали особую популярность у арт-критиков, которые в конце концов подразделяются на формалистов или архивистов…Критики по большей части настороженно относились к Аракаве и Гинс, с подозрением смотрели на их язык, не были уверены в определении их мотивов, довольствуясь лишь тем, что если находили в работе что-то, что другой художник мог сделать раньше, то они могли бы отклонить это». [1]

Положение Аракавы/Гинс в начале 1990-х годов во многом встретило непонимание со стороны большинства представителей художественного сообщества, мало кто мог поверить в их замысловатую борьбу со смертью, пересилив довольно запутанные и сложные тексты (со временем их становилось все больше). Сам Данто, который видел в них потенциал и сопутствующие этому амбиции, оставался довольно скептически настроен по отношению к идее о том, что архитектура способна найти ответы и позволить человеку избежать смерть. [2] Несколько забавно, но привлекательно, что Аракава/Гинс сами не особо, лишь в редких исключениях, допускали упоминание других авторов в своих теоретических текстах. Может и по этой причине такое обоюдное умалчивание делало их заметными и тихими одновременно.

«The Reversible Destiny Lofts — Mitaka (In Memory of Helen Keller») (2005)

Начнем с простого примера и поговорим о «The Reversible Destiny Lofts—Mitaka (In Memory of Helen Keller»), далеко не первом архитектурном проекте Аракавы/Гинс, но самом известном/доступном, он показателен в отношении своего функционала и того, как это связано с интересом Аракавы/Гинс к личности Хелен Келлер. Проект 2005 года, расположенный в Митаке, стал первым экспериментом в области процессуальной жилой архитектуры. Само здание состоит из 9 жилых ячеек, которые в отдельности представляют различные геометрические объемы (куб, сфера, цилиндр). Нестандартная планировка, открытость пространств (прощай интимность), использование цветов (14), избавление от предметов мебели (в большинстве своем), выключатели (расположенные в непривычных местах), неровный холмистый пол, стиральная машина на возвышении — все это совокупность приемов для того, чтобы ваше тело выходило за границы комфорта и искало новые подходы в рамках повседневной жизни. Цель этого не только включить энтузиазм ребенка-исследователя, но и не дать принять старость пожилым людям, стимулировать их активность. Вы встаете перед зеркалом на возвышенность, находящуюся под наклоном, чистите свои зубы и делаете упражнения на растяжку. Среда вызывает в вас новые ощущения, наполняя разнообразием опыта вашу жизнь. Аракава/Гинс предлагают 22 инструкции к тому, как можно использовать помещения «The Reversible Destiny Lofts», не говоря уже о том, что, как и в прошлых своих работах, они учитывают тот факт, что человек может создать и свой маршрут/инструкцию/способ применения места. Теперь совершим временный и текстовый отскок назад и поговорим о вдохновителе этого проекта, Хеллен Келлер.

Хелен Келлер. Новый день — новый мир

История Хелен Келлер, слепоглухой женщины, родившейся в конце 19 века и обучившейся чувствовать и воспринимать мир в его словах — в 1990-е захватила умы Аракавы/Гинс. В разговоре об «обратимой судьбе» или конкретном архитектурном проекте «The Reversible Destiny Lofts—Mitaka (In Memory of Helen Keller)», посвященном самой Келлер, их волнует логика построения миров. Обращение к текстам Келлер дает нам возможность, позволяющую лучше понять интерес Аракавы/Гинс к ее персоне.

Мир Келлер, который тщательно выстраивается из ее коммуникации с педагогом Анной Салливан, посредством дактиля, возникает из наименований. Предметы/люди/явления получают свое имя, из которого рождается осмысление пространства, его означение и нанесение на карту повседневности ХК.

«В последующие дни я, так же неосмысленно, научилась писать множество слов, как, например, «шляпа», «чашка», «рот», и несколько глаголов — «сесть», «встать», «идти». Но только после нескольких недель занятий с учительницей я поняла, что у всего на свете есть имя». [3]

Наращение словарного запаса позволяло Келлер расширять свое знание о мире, вместе с тем росла и ее образная система, помогавшая в восприятии реальности, опыт оживлял воображение.

«Мои представления о мире были смутными, а словарный запас убог. Но, по мере того, как мои знания расширялись и я узнавала все больше слов, поле моих интересов тоже расширялось. Я вновь и вновь возвращалась все к тому же предмету, жаждая новых сведений. Иногда новое слово оживляло образ, запечатленный в моем мозгу каким-то ранним опытом». [4]

Келлер пишет, что обычный ребенок возбуждает свою любознательность в связи с использованием всего спектра своих чувств. Его познание мира мотивируется тем многообразием, что приоткрывается ему, это утверждается, как естественный процесс, который в ее случае был частично недоступен. Ее мир, опирающийся на образ и слово, определяется через окружающую среду. Салливан первоначально обучает Келлер мыслить через предмет, который попадает ей в руки, выстраивает словосочетания и предложения, составляя их из предметов. Последующее обучение речи у Сары Фуллер, еще одного педагога ХК, также демонстрирует то, что Келлер приходится запоминать положение своего языка, голосовых связок, для того, чтобы постараться воспроизвести слово или его подобие, она и в этой ситуации полагается на ощущения своего тела.

Данная модель мышления сталкивается и с другим количеством обрабатываемой информации, которая превышает привычное число операций, направленных на решение какой-либо задачи. Келлер вспоминает, что во время своих лекций по геометрии ей было необходимо постоянно удерживать в своей голове весь ход решения, от формул до пространственного воплощения геометрических фигур.

«С уверенностью могу сказать, что я далеко не всегда в состоянии отличить собственные мысли от прочитанных, потому что чтение стало сутью и тканью моего разума. Получается, что почти все, что я пишу, — лоскутное одеяло, все сплошь в безумных узорах, вроде тех, которые у меня получались, когда я училась шить. Эти узоры составлялись из разных обрывков и обрезков, среди которых встречались прелестные клочки шелка и бархата, но преобладали лоскутья более грубой ткани, далеко не столь приятные на ощупь». [5]

Однако ограничения возникают и у словесных конструкций, их описательная модель не всегда четко совпадает с эмоциональным откликом, потенциал выражения редко сходится в одной точке с его формой.

«Ведь мы и сами представляем собой всего лишь сгустки инстинктивных порывов. Пытаться их описать — все равно, что стараться сложить китайскую головоломку. Или сшить то же красивое лоскутное одеяло. В голове у нас имеется рисунок, который мы хотим передать словами, но слова не влезают в заданные границы, а если влезают, то не соответствуют общему узору». [6]

Гинс очарована Келлер в том отношении, что ее неспособность слышать и отличный набор чувств приводил к тому, что каждый день она сама конструировала новый мир для самой себя. Ее условные «ограничения» позволяли ей мыслить иначе и давали другие средства реализации окружения. Обычный человек проживает день в уже готовой модели мира, хотя и поддающейся редакции, в то время как Келлер, в виду отсутствия визуального и аудиального, конструирует его заново. Гинс опирается на термин Келлер «living canvas» (живое полотно), который представляет собою незакрепленную модель восприятия, а ту, которая поддается бесконечной трансформации.

Архитектурное тело (2002)

«Действия, которые там происходят — будь то люди, которые сворачивают свои шеи и ломают ноги, обедают или ходят в туалет — из этого возникает феномен, который я называю «архитектурное тело». Архитектурное тело — это модель поведения, которая навсегда уберет слово «душа» из нашего словаря. Наше тело может стареть и атрофироваться, но архитектурное тело способно жить вечно. Если наши города, деревни и другие возможные среды были бы созданы подобным образом, нам не приходилось бы разрушать архитектурное тело, даже если сама Земля была бы уничтожена». [7]

Архитектура создана для того, чтобы обслуживать определенные потребности человека. Работает ли это же утверждение для Аракавы/Гинс? Нет. В 2002 году у Аракавы/Гинс выходит книга под названием «Архитектурное тело», в которой они отвергают подобный подход и предлагают воспринимать архитектуру как часть жизненной процессуальности, форма перестает быть пассивной и становится самостоятельным телом. Данная книга родилась уже после нескольких архитектурных экспериментов Аракавы/Гинс, став дополнением к их теории о том, что их создание пространства способно продлить и насытить жизнь.

Столь амбициозное заявление не сводилось к желанию конструировать новую жизнь, Аракава/Гинс устремлены к ее реконфигурации, как если бы меняющиеся условия архитектурного пространства постоянно заставляли человека подстраиваться под эти условия, меняя маршрут привычной жизни. Чувственность выступает посредником/инструментом в познании мира, поскольку Аракава/Гинс продолжают полагать, что достижение основ понимания мира по умолчанию невозможно. Но ощущения от мира и его изменений могут сыграть ключевую роль, поскольку именно при таких обстоятельствах условия нашего существования могут быть пересмотрены. В этом случае, цитируя Аракаву/Гинс, архитектура выступает «в качестве второго, третьего, четвертого или когда необходимо девятого слоя кожи». [8] Выходит, что опыт, который человек получает в результате каких-либо действий, привносит не только разнообразие, но и способен обезопасить его, подготовив к чему-то новому. Про преемственность подобного опыта Аракава/Гинс пишут следующее:

«Человеческий вид заслуживает некоторой похвалы за то, что стремился сохранить историческую преемственность, но слишком часто в результате случайных или пренебрежительных наблюдений можно обнаружить странные разрывы в этой предполагаемой преемственности; слишком часто исследовательские инициативы прекращались после исчезновения их первоначальных сторонников…Для координации подобных проектов из разных областей знания необходимо понимать, на чем делать акцент, вряд ли кто-то знает, как это можно осуществить в наше время. Даже в тех редких случаях, когда акцент был сделан правильно, он не был в достаточной степени проверен эмпирически. Нечувствительность к своим непосредственным потребностям, к природе самих себя, наш вид — в основном представлен теми, кто говорит громче или дольше всех — настолько гордится тем, что соорудил тележку, что постоянно, в непрекращающемся припадке демонстрирует это лошади. Лошадь: одушевленное. Тележка: культура, будь то модерн или постмодерн». [9]

Форма становления у Аракавы/Гинс опирается на две модели: организм и личность. Обе эти формы не являются конечным продуктом, поскольку должны находиться в состоянии подопытной крысы-завсегдатая, которая для постижения различных категорий опыта примеряет на себя новые условия. Организм начинает вести себя как личность лишь в результате приписывания себе подобных функций.

«Еще не было собрано достаточной информации о том, что происходит между организмом и человеком, приливы и отливы каждой сущности из этого дуэта остаются неизведанными. Любой термин, который стремится раскрыть динамику формирования человека, не указывает на сложную связь человека с окружающей средой, искажает представление о нем. Такие термины, как эго, сознание и психика, теряют при этом тело, не имея тех воздушных каналов, через которые тело привлекает необходимые средства из атмосферы». [10]

Архитектура должна стимулировать и вырабатывать данные действия, весь подручный инвентарь становится частью поиска, поэтому люди в данной истории учатся тому, чтобы в конечном счете не ощущать себя смертными. Процессуальная архитектура подразумевает, что вы не двигаетесь по прямой, а ищите альтернативные пути, создавая эту самую процессуальность. Поскольку повторение одних и тех же действий, монотонность и отсутствие нового, отдаляет человека от самого себя.

«Мало того, что дома и города, которые архитектурно направляют и поддерживают организм человека, помогают ему составлять, выполнять и координировать действия более умело, чем когда-либо это считалось возможным, они также автоматически вовлекают его в тщательное архитектурное исследование целей вида. Организм-личность, управляемый архитектурой и поддерживающий его, должен быть в состоянии повернуть вспять ту судьбу, которая, как известно, была уделом миллиардов других представителей ее вида, когда для организма-личности становится возможным просто продолжаться вечно, только тогда обратимость судьбы будет достигнута». [11]

«Три десятилетия назад, обручив слово «обратимый» с термином «судьба», предположительно высеченных в камне через последовательность событий, мы объявили войну смертности. Обратимая судьба стала нашим первым шагом к обсуждению этического кризиса. Что, если окажется, что быть смертным — не главное условие для нашего вида? Повторить несколько иначе то, что людям так непривычно слышать, что, если окажется, что представители нашего вида не навсегда останутся смертными? Другой способ интерпретировать обратимую судьбу — менее радикальный для некоторых людей, менее устрашающий, следовательно, более привлекательный способ — это открытый вызов нашему виду, изобрести себя заново и воздержаться от отказа от любой возможности, даже той, которую наши современники считают невозможной». [12]

Аракава/Гинс предлагают модель, которая будет разворачиваться во времени, не даруя условный эликсир бессмертия, но его проект, который сумеет разрушить стабильность повседневности в том пространстве, где время уже не будет играть роли, сама жизнь будет затягиваться, что в свою очередь потребует разнообразия предлагаемого опыта. Их устремление к постижению альтернативы смерти связано и с тем, что Аракава/Гинс возлагают большие надежды на то, что человечество сможет побороть невежество, поскольку, по их мнению, закон или религия не справляются с этим.

Аракава убежден в том, что несмотря на внушительное присутствие философии и новых систем мысли в наших жизнях, это не решает большинство проблем существования. Технические революции рождаются из–за этой слабости, они позволяют сохранить время и пространство, но сам человек, находящийся в контакте с этим процессом, не набирает такой же скорости развития, как и технологии. Данный разрыв обнаруживает не только нашу отсталость, но и страх перед тем, что мы можем создать что-то лучше самих себя, а это, согласно Аракаве, окончательно уведет нас в сторону от обнаружения себя. Для него архитектура — единственный инструмент, способный создать и оформить форму «я».

Что касательно самого любимого вопроса, связанного с принадлежностью к культуре, то Аракава характеризует свое положение как шизофрению, поскольку ему приходится жить между японским и английским. Однако его понимание цивилизации складывается из попыток человечества, с первобытных времен, пробовать разные способы освоения мира, противопоставляя себя дикому и неизведанному. Дополнительным топливом для всех его теорий становится и его собственное отношение к японской цивилизации, которую он считает трусливой по той причине, что она никогда не пыталась выйти за пределы своих границ. Аракава использует архитектуру, чтобы понять причину этой трусости, изменить эту поведенческую природу. По его мнению, среда существования зависит не от мышления, а от тела, поскольку именно оно в своем движении генерирует наше восприятие, новые слова и знаки. И пока условия подобного существования не будут выполнены, национальная культура не способна развиваться или даже появиться, для Аракавы она отсутствует и равняется нулю.

Еще один пункт их программы: отношение к языку. Для Аракавы/Гинс язык и его ограничения — это тиски, которые удерживают человека от других элементов существования. Процесс чтения в их случае — это набор процедурных знаний и критических процессов мышления, но они не сохраняют целостность знания, а разрушают его из–за своей выборочности. В этом отношении отчетливо вспоминается их отношение к лабиринтам, где вся его структура (а не только единственно правильный маршрут) есть целостное архитектурное тело, каждая тропа является его частью, по каждой можно пройтись и не ощутить ограничения пространства.

«Если вы хотите сделать невозможное, если вы хотите склонять ветряные мельницы, то почему бы не построить ветряные мельницы, которые вы хотите склонять, в соответствии с вашими собственными требованиями?» [13]

«landing site»

К организму-личности присоединяется понятие «landing site», место посадки, пространственное положение, которое возникает из–за намерений актора. Тело выступает в качестве катализатора мест, оно активирует процессы указания/выбора/назначения/рассмотрения, можно сказать, что оно задействует пространства. Организм-личность-среда состоит из пространств и одновременно потенциальных пространств, единое целое, состоящее из множества участков. В концепции Аракавы/Гинс мир познается за счет своего нанесения на карту, посредством многократной процедуры размещения, то есть не только многослойного восприятия места, но и создания разнородных маршрутов, которые стимулируют разные области вашего личного опыта. В ходе этих блужданий человек регистрирует те или иные элементы своего окружения, используя подсказки той среды, в которой он находится, в результате этого незамысловатого процесса у самого тела и мира-окружения появляется объемность и дальнейшая детализация, человек старается принять условия своей среды. Далее Аракава/Гинс предлагают три типа «landing site», каждая из которых обладает своими свойствами и отношением к пространству.

1. Perceptual landing site

Первая опция подразумевает самую прямую реакцию на окружение, незамедлительный ответ на существующее, своего рода репортаж на основе событий из настоящего момента. Аракава/Гинс пишут, что само мироздание может быть разделено на бесчисленное количество локаций и точек интереса, но в их представлении, человеку доступно лишь ограниченное количество этих активных регионов одновременно. В соответствии с этим, данные области интереса требуют определенную вовлеченность и затрагивают одну из областей восприятия (визуальную, слуховую, тактильную, обонятельную, проприоцептивную, кинестетическую, сомаэстетическую (боль). Реакцию, Аракава/Гинс, сравнивают со стаей птиц, всегда в определенной комплектации, где каждое действие меняет перцептивное восприятие среды, в которой находится человек. Их сложно определить, с точки зрения пропорционального отношения, поскольку они наслаиваются друг на друга, но восприятие — есть основа всего, поскольку без этого элемента не могла бы осуществиться и сама комбинация организма-личности, находящая свое воплощение в теле.

2. imaging landing site

Воображаемая зона — нечто неуловимое, достраивающее то, что человек оставляет за пределами своей перцепции, косвенный и рассеянный образ. Воображаемое подражает перцептивному, стараясь сохранить верность первому и подкрепить импульс, свидетельствующий об отчетливом понимании реального. Выходит, что попытка убедить себя в том, что ничто не ускользает от внимания приводит к тому, что происходит совершенно обратное, прямой ответ на существующее окружение обладает более длительным эффектом воздействия, чем это есть на самом деле.

Данная зона лишена каких-либо точек интереса, ей непросто исчезнуть, поскольку это несфокусированная область, даль, которая выпадает из общего пейзажа, оставляя за собой промежутки. Путем воображения подобные зоны расширяются и смазывают настоящее впечатление от поверхностей и объемов. Вместо четкой регистрации форм у человека возникает лоскутное одеяло из регистраций и квази-регистраций. Аракава/Гинс утверждают, что возможности подобного способа визуализации возникают из мобильной и скульптурной среды локаций, состоящих, для начала, из кинестетических и тактильных мест посадки человеческого тела. Часть целого существует только как образ.

Карл Дальке — незрячий программист, решивший загадку полимино, как и в случае Хелен Келлер, становится для них примером, дополняющим их теорию построения пространств. Суть загадки заключалась в том, чтобы решить проблему граничащих территорий. Дальке разрезал куски картона на двадцать одинаковых частей, а далее пытался их выстроить по отношению друг к другу. Ему приходилось представлять большую коричневую доску, на которой он мог бы разместить полимино белого цвета. Начиная с угла доски, он закреплял фигуру за фигурой, находя наиболее выгодную позицию для каждого из полимино, продолжая занятие до тех пор, пока количество фигур, прикрепленных к доске, не превысило его возможность их запоминать — до момента «исчерпания памяти», чуть позже он использовал лего, чтобы воспроизвести модель того, что он визуализировал у себя в голове.

«Если подумать, части головоломки были трехмерными или по крайней мере обладали некоторой трехмерностью…так оно и было, хотя я пытался решить загадку двухмерного пространства. Я полагаю, что это ложный артефакт, связанный с тем, как мои прикосновения могут быть использованы при расстановке фигур…Память также играла свою роль. Мои ранние воспоминания о трехмерности в те годы, когда у меня еще было зрение…А вы спрашиваете о плотности визуализируемых кусочков? Я бы сказал, что они имеют такую же плотность визуализации, какую я чувствую, когда касаюсь их — то картонных частей, то блоков лего, иногда и вовсе получается смесь этих двух ощущений. И какой толщины должна быть доска, на которую я прикрепляю кусочки пазла? Она должна быть максимально тонкой, поскольку она существует лишь…как бы это сказать, только как расширитель моей памяти. Но я не могу повторять эту операцию часто: очень важно тщательно выбрать угол, с которого ты начинаешь». [14]

Для Аракавы/Гинс важно, что он мог решать загадку в любой момент времени: находясь на рабочем месте или в ванной. Те кусочки пазла, с которыми он работал, оставались неизменными, даже после сна и пробуждения. Его собственные пространства служат заменой реальным, возникает имитация, но в которой частички головоломки пытаются соответствовать своим видимым прототипам. Дальке получается достигнуть таких результатов за счет того, что он сводит все свое окружение к данной доске, концентрируя внимание только на ней. Подобный пример демонстрирует, что сложные операции по размещению и удержанию объектов в воображении требуют гораздо больше ресурсов, чем если бы они встречались в месте восприятия. Аракава/Гинс называют его доску «критическим удержателем», которая работает как средство расширения памяти, они задаются вопросами масштаба данного процесса, может ли воображение быть еще шире. Их интересует создатель этого пространства и его варианты выбора при воспроизведении границ изображаемого. Удобство визуализации в воображении зависит еще и от исключения лишних данных, уменьшения нагрузки. Дальке никогда не видел полимино вживую, он знает их только тактильно, поэтому ему удается представлять их в удобной для себя форме, свободной от определений реального мира. Вдобавок к этому сам Дальке становится местом осуществления, его воля и инициатива регламентируют пространство со всевозможными смещениями и изменениями, хотя он и не лишен всех перцептивных точек, за ним остаются звуки, запахи, кинестетика. Пример Дальке, как и Хелен Келлер, доказывает, что визуализация больше, чем визуализация, поскольку связана с разным способами конструирования миров.

3. A dimensionalizing landing site

Третья функция, подразумевающая диффузное понятие, сочетает в себе качества восприятия реального и воображаемого. Аракава/Гинс проводят параллель, связанную с образом крюка для захвата (перцептивная зона), который удерживается на еле заметной веревке (воображаемая зона), в это же время есть и третья зона, определяющая размер, она закрепляется за окружающей средой. Определение размеров вновь имеет отношение к восприятию пространства телом, чувство кинестетической глубины.

«Признавая, что человек способен прочувствовать не только места, но и глубины, мы постулируем составное место размещения («молекула» места размещения, образованная двумя «атомами» размещения, которые мы называем перцептивным и воображаемым). Место размещения, определяющее размерность, регистрирует местоположение человека и положение относительно тела. Создание, оценка и прочтение объемов и размеров, определение размеров мест размещения «создают/проектируют» глубину и эффект размещения этих площадок. Эти зоны регистрируют и определяют границы и формы окружающей среды». [15]

Они обсуждают кинетические и тактильные точки восприятия, которые Дальке задействует при решении загадки, то есть пытаются понять в какой момент наступает глубинность визуализированного изображения. В рамках своего воображения, как утверждают Аракава/Гинс, Дальке не только способен прокручивать части головоломки, но и придавать этим изображениям твердость и материальность, своего рода намек на трехмерность. В связи с этим же опытом, они вспоминают комнату Эймса, оптическую иллюзию, которая заигрывает с нашим восприятием масштабов помещения. Аракава-Гинс говорят о том, что если человек воспользуется палкой, чтобы исследовать интерьер пространства, то тактильно и кинестетически он сразу же поймет, что пол пространства наклонен и обычная комната в его представлении не является таковой в реальности.

К определению размеров Аракава добавляют еще один, более приземленный пример, если человек случайно ударяет свою ногу о какой-то предмет в доме — это указывает на отсутствие или недостаточное понимание размещения зон, отсутствия требуемых размеров и считывания пространства при помощи глаза или тела — результатом всего этого является отсутствие той самой глубины, что была необходима для предотвращения этого бытового столкновения.

Нейтральная зона

Небольшим ответвлением является нейтральная зона внимания. Классифицирует она себя следующим образом, место размещения обходит предметно-объектные различия:

«Место размещения: приглушенный символ или всего лишь один — но неотделимый от всех остальных — событийный маркер в и вовне ткани события, которая является организмом-персоной-средой. Нейтральная позиция требует, чтобы неразрешимые проблемы были отложены — плавно и гибко — прямо там, в мире, где они возникают; она также просит оставить их открытыми и сделать так, чтобы они открывались еще больше, чтобы получить дополнительную информацию о том, о чем идет речь». [16]

Архитектурная среда

Архитектурная среда (окружение) у Аракавы/Гинс обладает границами, объектами, личностями — все включено в себя. Каждое подобное окружение обладает своими характеристиками, человек подчиняется ему, поскольку непрерывно окружает себя этой средой. Это окружение не полностью создано им самим, а лишь частично, поскольку только в своем движении человек создает развивающуюся матрицу. Физическое окружение побуждает человека к действиям, Аракаве/Гинс интересно в каких отношениях человек находится со своим окружением, поскольку отсутствие среды, по их мнению, приводит к дуализму, который они находят упадническим, похожим на дуализм разума и тела.

«В случае архитектурного окружения, которое представляет собою не что иное, как небольшое ограждение в пшеничном поле, образованное из множества вытоптанных стеблей, набор включает в себя и пол из вытоптанных стеблей пшеницы, стены, из стеблей пшеницы и других изогнутых растений, а также небо-потолок. Набор функций для кухни будет всем тем, что делает ее кухней, включая женщину, ставящую жаркое в духовку». [17]

«Хотя для человека, находящегося в движении, размер и форма комнаты будут сильно колебаться, они не будут видны. Каждый человек без сомнения может определить размер своей гостиной. В этом открытом и скрытом объеме, который он/она называет «моя гостиная», человек инициирует попытки, выстраивает действия, соответственно меняя свое структуру своего тела, вбирая в себя комнату, то есть занимая ее по-разному в зависимости от того, в каком положении он/она оказывается. Стандартные комнаты вызывают относительно предсказуемый набор действий. В обстановке знакомой комнаты чувствуется, как если бы неуверенность, что лежит в основе действий, возникает и укрепляется». [18]

«Человек превращает пустыню или лес в архитектурную среду, просто перемещаясь по ним. Продвигаясь и прокладывая маршруты, заботясь о себе и защищаясь, он/она использует свои конечности, чтобы воздвигать преграды или ломать их. То, что было спроектировано: блокирует, направляет, облегчает, утешает, вмещает или предлагает сдержать». [19]

«Осознайте свою комнату, свое архитектурное окружение при помощи этого текста. Чтобы ваша комната могла быть использована в дальнейшем, ее необходимо превратить в произведение процедурной архитектуры. Отметьте, где вы находитесь в комнате и в каком направлении вы смотрите. Чтобы это комната — комната, в который вы это читаете — выделялась отчетливо, как комната, выберите и придерживайтесь репрезентативной группы ее характеристик. Теперь возьмите комнату и наклоните ее пол на десять градусов по самой длинной ее стороне (если комната квадратной формы, то подойдет любая сторона). Создайте дубликат своей комнаты, наклонённой таким образом, поместите ее рядом с оригиналом. Распилите пол комнаты-двойника так, чтобы он наклонился в противоположном направлении». [20]

Процедурная архитектура

«Начните думать об архитектуре как о предварительном конструировании в направлении места, где будет проходить действие. Удержание архитектуры на месте возникает изнутри и как часть преобладающего атмосферного состояния, которое другие обычно называют «биосферой», но которое мы, чувствуя необходимость в подчеркивании его динамической природы, переименовали в «bioscleave». [21]

Термин «bioscleave» рождается из «biosphere» (биосферы) и «cleaving» (разрушения/раскалывания) — процесс, который одновременно разъединяет и соединяет, производит и поддерживает жизнь во всех ее масштабах. Виды, принадлежащие к «bioscleave» существуют условно, некоторые из видов, при всем своем неравенстве, существуют на более условной основе, чем другие. У Аракавы/Гинс тело и архитектура неразделимые понятия, они не должны существовать отдельно друг от друга или же отдельно от «bioscleave». Архитектура способна направить тело на предварительное конструирование и формирование места, тело не только определяет локацию, но и удерживает ее в качестве архитектуры. Взаимодействие с «bioscleave» происходит через процедурное знание — восприятие, ходьба, разговор, потребление пищи — это формы этого знания. Архитектурное окружение выступает в качестве ограничения, налагаемого на последовательность действий, реализуемых в ходе процедуры, которая начинается в тот момент, когда кто-то попадает в это окружение. Напряжение архитектуры, согласно Аракаве/Гинс, должно исходить из вопроса «что здесь происходит?», а не «это есть это», а «вот это есть то». [22]

Исходя из гипотез, представленных в «Архитектурном теле», они предполагают, что все происходит из тела, необходимые операции по осознанию процессов следует просчитывать от него. Человек становится движущимся телом в постоянно меняющейся последовательности отношений, ассоциируя себя с некоторыми из них более тесно, чем с другими. Архитектурная процедура — это повторяемый элемент, использующийся для оценки предмета и потенциала его применения. При этом в рамках той же процедуры способен развиваться не только наблюдательный принцип, но и реконфигурационный, направленный на преобразование тела и «bioscleave». В ходе процедурной архитектуры человек на ходу запускает исследование себя в рамках той среды, в которую он себя помещает. Память в данном процессе также играет свою роль, поскольку благодаря ее функциям человек может восстановить обстоятельства, при которых процедура вступает в силу.

«Архитектурное тело — это тело, которое можно и нельзя найти. Границы архитектурного тела можно только предполагать, но их никогда не определить». [23]

Проекты

«Container for Mind-Blank-Body» (1984)

В середине восьмидесятых вместе с городскими властями Венеции они предложили архитектурную концепцию-осмысление заброшенного острова Мадонна дель Монте. Проект так и не был реализован, но его графическая составляющая была представлена. Аракава/Гинс предлагали существенное расширение телесного опыта, восприятия пространства и времени. Предполагалось, что устройство острова будет поделено на шесть зон: вход через монолитную стену, лабиринт под наклоном, комната произвольной формы, усеченный конус, куб без окон и стены-траншеи.

«The Process in Question/Bridge of Reversible Destiny» (1973-1989)

Проект предполагал строительство 140-метрового моста во Франции, который состоял бы из 21 секции, каждая гарантировала свой пространственный опыт, как и в случае предыдущей постройки. Данная работа не была реализована, но обрела макет и запустила основу проекта «процессуальной архитектуры».

«Ubiquitous Site. Nagi’s Ryoanji. Architectural Body» (1994)

«Ubiquitous Site. Nagi’s Ryoanji. Architectural Body» возник на территории Nagi Museum of Contemporary Art, первое физическое воплощение наработок Аракавы/Гинс. Концептуально проект состоял из трех частей, выполненных разными авторами: Солнце (Аракава/Гинс), Луна (Кадзуо Окадзаки), Земля (Аёко Мияваки). Аракава/Гинс создали цилиндрический объем, который был присоединен к зданию музея, сама же конструкция состояла из нескольких частей, самой известной является пространство с двумя версиями сада Рёандзи, разделение пола и потолка на цветные зоны (серый-красный, серый-зеленый), а также скамьи и качели, размещенные в зеркальном отражении.

В 1994 году Гинс и Аракава получают первое место за своей проект по развитию токийской бухты. Предполагалось, что там разместится комплекс, состоящий из множества модулей, проект, к сожалению, не получил своего дальнейшего развития, но не остановил их работу над крупными архитектурными проектами и планированием целых городов.

«Site of Reversible Destiny—Yoro» (1995)

Самый масштабный проект «Site of Reversible Destiny—Yoro» (мог бы быть еще масштабнее, но подвергся редакции) Аракавы/Гинс располагается в префектуре Гифу. Парк представляет собой внушительных размеров массив, состоящий из различных павильонов, сооружений, лабиринтов и других конструкций, направленных на экспериментирование с пространством и ощущениями посетителей.

К 1997 году они реализовали «Reversible Destiny Office», павильон, который стал известен тем, что потолочное пространство полностью зеркалило лабиринт пола. Позже был построен «The Critical Resemblance House», продолживший эксперименты с пространством и мебелью, а также знаменитой картой самой префектуры, которая стала основой для крыши постройки. Позже возникло «The Elliptical Field», обрамляющее территорию парка, на поверхности данной постройки были нанесены фрагменты карт различных годов, а также создано 5 прототипов карт самой Японии, расположенной в разных участках парка. Из этого же родилось и количество маршрутов, с помощью которых предполагается познание местности, всего их 148.

В 2003 году Аракава/Гинс хотели шагнуть еще дальше и построить целый остров-город («Isle of Reversible Destiny, Fukuoka»), который воспроизводил бы только процессуальную архитектуру, единый городской ландшафт, пропущенный через необходимую работу с ландшафтом и архитектурой для живущего там человека. Проект не был реализован.

В 2005 году Аракава и Гинс разработали «Reversible Destiny Hotel» в Нью-Йорке, состоящее из множества модулей здание, чем-то похожее на лофты в Митаке, но за пределы наработок данное здание так и не вышло.

«Bioscleave House (Lifespan Extending Villa)» (2008)

Первый проект процедурной архитектуры в США, на этот раз не для группового проживания, а только для одной семьи. Эта интерактивная лаборатория продолжила вовлекать человека в решение даже самых, казалось бы, простых и повседневных задач: расположение кухонной и обеденной зоны в центре, изменение рельефа пола, подвал-лабиринт, соединительные коридоры, ведущие к изначальному дому.

«The Reversible Destiny Healing Fun House» (2010) — первый проект, придуманный Мэдлин Гинс после смерти Аракавы, предполагался для строительства в разных регионах, но так и не был реализован. Основной задумкой Гинс было выстроить пространство, которое противоречило своей структуре, заигрывая с восприятием места и времени.

«Biotopological Scale-Juggling Escalator» (2013)

Последний проект Мэдлин Гинс, выполненный по заказу Рэи Кавакубо из «Comme des Garcons». Лестница-эскалатор стала выходом чертежа в реальность изначального проекта «Reversible Destiny Lifespan Extending Module». В очередной раз пространство не представляется обычным, измененный градус построения ступеней, искривлённые поручни и четыре ответвления, диагональная симметрия и соблюдение конкретных цветов. Каждое из этих ответвлений предполагало исследование, возможность зрителя посмотреть каждое и обратить внимание на то, кто и как населяет его.

За пределами архитектуры существует еще огромный пласт рисунков, макетов и всего того (не говоря уже о серии инсталляций: «Stutteering God» (1988-90), «Ubiquitous Site X» (1987-91), «Perceptual Landing Site 1» (1979-89) — единственный подвижный способ нашего знакомства с Аракава/Гинс), что в себе содержит нынешний фонд «Reversible Destiny Foundation».

Другое. Бесконечность судьбы

«Reversible Destiny — это развитый потомок того, что ранее называлось произведениями искусства, и сам опыт этого лишь отдаленно связан с видами эстетических операций, которые считаются каноническими для переживаний предшественников. Его красота — это своего рода ловушка, поскольку функция заключается не в том, чтобы доставлять удовольствие глазам, его исход предназначен для преобразованных пользователей». [24]

Красота их проектов и правда способна ввести в заблуждение, сведя на нет весь потенциал мысли, который спрятан за развлекательной интерактивностью и уникальностью архитектурной формы, но проект Аракавы/Гинс, как и сам их партнерский дуэт, один из сильнейших, способный привстать чуть выше над бескрайними границами искусства. Их интерес и воля по отношению к тому, что можно заставить себя мыслить иначе, не только стараются опрокинуть устоявшееся, но и показать, что всегда существует альтернативный опыт. К счастью, их проект продолжает жить, по крайней мере в том плане, что люди, посещающие их объекты, активируют их замысел, вместо тишины и пассивности стандартной архитектуры, они рождают процессуальное тело. Кажется, что довольно сложно вписать в проект смерть самих авторов, насколько им удалось возвыситься над угасанием естества, какое место они определили себе внутри своей теории? Однако им удалось породить серию интереснейших наблюдений и гипотез, способных продемонстрировать, что, в конечном счете, над этим хотя бы стоит задуматься, ведь если технологически (хотя их отношение к технологии = удаление от человеческого) или как-то иначе жизнь будет обесконечиваться, то их размышления, касающиеся необходимости появления нового опыта и отношения, к тому, что мы называем нашем миром и существованием найдут свое применение.

Телеграм-канал Gendai Eye

Первая часть. «Аракава/Гинс. Механизм значения»

----

[1] Arthur C. Danto. Gins and Arakawa: Building Sensoriums // The Nation. P. 432.
[2-6] Хелен Келлер. История моей жизни. 2003.
[7] https://tinyurl.com/p4ntahc8
[8] Architectural Body (Modern Contemporary Poetics) by Madeleine Gins, Arakawa. Introduction. Introduction. XV.
[9] Там же. Introduction. XVII.
[10] Там же. P. 2.
[11] Там же. Introduction. XX.
[12] Там же. Introduction. XVIII.
[13] Там же. Introduction. XIX.
[14] Там же. P. 15.
[15] Там же. P. 21.
[16] Там же. P. 22.
[17] Там же. P. 39.
[18] Там же. P. 43.
[19] Там же. P. 44.
[20] Там же. P. 45.
[21] Там же. P. 48.
[22] Там же. P. 49.
[23] Там же. P. 68.
[24] Arthur C. Danto. Gins and Arakawa: Building Sensoriums // The Nation. P. 432.


Видео-тур с Момоя Хоммой по «Site of Reversible Destiny—Yoro»


Видео-тур с Момоя Хоммой по «The Reversible Destiny Lofts — Mitaka (In Memory of Helen Keller»)