Фильм «Теорема» Пазолини приближается к абстрактному, геометрическому кинематографу, подобному ранним экспериментам авангардистов первой четверти 20-го века. Однако, за исключением очевидного различия в использовании вместо буквальных геометрических форм человеческих тел и психики, фильм отличает и его ориентация. Ориентация — против зрителя. Но «против» не в смысле политического установления отношений «друг-враг», а в смысле самого противостояния кинематографической желающей реальности и реальности свидетеля (зрителя) как существа в поиске смысла. Авангардисты (безусловно, не все) все же стремились погрузить зрителя в иллюзию слитности. Опыты встречи с «Теоремой» пусть не поголовно, но все же нередко, остаются опытами отворачивания от экрана. Полное прекращение просмотра, просмотр с разрывами, сон. Данные эффекты возникают при попытке посмотреть этот фильм через несвойственную ему линзу — линзу «понятности», то есть попытке мыслить в категориях хронологических причин и следствий. Или, другими словами, мыслить «возвратимо». Так, будто бы изначальный текст в самом широком смысле этого слова, а не только роман Пазолини, из которого возник фильм, может быть возвращен обратно в текст, в ясную формулу.

Данная проблема, конечно, касается не только фильма «Теорема», но и всех фильмов ставящих на «невозвратимое». Логика просмотра нуждается в извращении. Как минимум к отказу от психологического толкования, произрастающего из рассудка. Здесь кажется уместным привести пример, о котором говорит Михаил Ямпольский в своих лекциях об изображении. Пример касается «кельтского узора», который организован таким образом, что при взгляде на него, его топология, топология сплетений его узлов, становится неясна смотрящему. Взгляд не способен его распутать. Кельты создавали эти узоры, дабы ловить в них злых духов, чтобы те, запутавшись, не имели возможности из него выбраться.

О каких злых духах может идти речь, когда мы так недоверчиво относимся, к мистике? На ум приходит извращение Делёзом высказывания, приписываемого Гойе: «Сон разума рождает чудовищ». Делёз пишет иначе — чудовищ рождает слишком бдительный рассудок. Рассудок, страсть к понятности — вот наш злой дух.

Фильм, организованный наподобие кельтского узора, обеспечивающий «невозвратимость», служит ловушкой для бдительного рассудка и далее следует либо то, что дух попадается в него и зритель, теряя желание понять, остается с желаниями уже лежащими за пределами психологии, желаниями, выраженными «голой» структурой, либо ловушка скроена плохо и не способна окончательно захватить дух, из чего вытекает полное отворачивание и прекращение просмотра. Отворачивание может быть и страхом перед встречей с теми не-психологическими желаниями, что открываются в движении линий, пятен, монтажных склеек.

«Теорема» Пазолини приближена к данной топологии, по крайней мере, кажется, что это теорема — этой топологии, хотя её прямолинейность больше напоминает не кельтский узор с его изворотами и сплетениями, а скорее лабиринт с прямыми углами. Но и лабиринт в древних культурах служил схожей цели — тот, кто попал в него, не должен иметь возможности вернутся.

Оставаясь в рамках нарративного кинематографа, Пазолини сохраняет некоторые черты психологизма, но они, кажется, и есть то, что можно назвать приманкой — эротизм, искусство, политика, религия. Но можно предположить, что отказ от прояснения этих моментов и есть тот ключ, открывающий дверь к самому кинематографическому желанию. Желанию склейки, разреза, света, цвета, сепии, движения.

Свидетель, чей злой дух был извлечен Пазолини, остается лицом к лицу только с «реальными» желаниями, ставящими под сомнение вопрос частной собственности и рассудочного смысла, не возвращая ничего и не гарантирующими тождества.

Отвечая на вопрос, что за собственность ставится под сомнение «Теоремой», хочется ответить — собственность мнения. Фильм создает определенный аппендикс для возможных интерпретаций, однако, когда он наполняется, бритва кинематографического желания отсекает его, оставляя зрителя без возможности высказаться, но с возможностью желать. Желать «иного». Правда, стоит сказать, что аппендиксы многих зрителей кажутся бездонными. Отчего, пожалуй, зрители не замечают, что упустили возможность разреза, и им остается только разрыв, со всеми вытекающими…

Сама невротическая потребность высказаться, а тем более так, чтобы тебя поняли, имеет ярко выраженный «регрессивный» характер, что возможно пронаблюдать на примере серии фильмов, на наш взгляд, связанных с «Теоремой». Все они, так или иначе, касаются вопроса собственности.

Однако, само их существование и легко угадываемая зависимость от «Теоремы», хотя со временем очевидность этой зависимости становится более размытой, свидетельствует о том, что для них теорема оказалась недоказанной.

Режиссеры испытывают необходимость создания собственного высказывания, чем и подтверждают то, что единственного ясного «смысла» из «Теоремы» ими не было извлечено. Зато они активно клюнули на нарративные приманки.

В этом тексте отсутствует желание точного анализа всех фильмов, вытекающих из «Теоремы» хронологически, а лишь выделение некоторой серии, что попадается на глаза. Однако, мы не считаем это произволом, а скорее высвечиванием одного, говорящего созвездия.

Итак, следующим фильмом оказывается «Посетитель Q» японского режиссера Такаси Микке. В нем остается сохранение не-тождественности. Сохранение революционного кинематографического желания, несущего в себе расщепление. Это желание можно описать как то, что и является началом кинематографа как такового.

И первое что бросается в глаза — то, что разговор о начале никогда не равен тому, что под самим началом подразумевается. Начало как некая нулевая точка чего-то всегда ускользает, она дана только в тех следах, что мы обнаруживаем в настоящем, то есть, можно сказать, что начало как что-то с чего началось то, с чем мы имеем дело в настоящем, само в настоящем и начинается. И более того, если настоящее и есть начало всех начал, то очевидным становится характер самого прошлого. Оно происходит после настоящего. А маркером того, каким это прошлое станет, будет то, что можно назвать желанием. То есть все начинается со слов: «Я так хочу». Но все не так просто как минимум в силу того, что нам совершенно не известно, кто этот я, кто так хочет, ведь когда падает камень, кто является тем, кто хочет, чтобы он упал? Камень. Но разве привычно нам говорить о «я» камня? А что до нас? До тех, кого принято называть людьми? Их движения, падения и мысли, подчиняющиеся хотению, но опять опыт, а именно опыт разочаровывающий, часто вызывает в сознании предположение, что ты получил не то, что хотел. Возможно, это основа той логики, где окружающий нас мир отделен от нас самих. Это логика разочарованных. На мой взгляд, дело обстоит таким образом, что человек, причастный императиву «я так хочу» намного меньше отличается от камня, чем ему того хотелось бы. То я, что хочет, не то я, что «действует».

Логика разочарованных, говоря о начале кинематографа, часто ищет это начало в материальном следе, например, в «волшебном фонаре», или в фотографии, или в попытке указать на самый первый фильм. И тут я хотел бы сам указать на тот смысл, что кроется в самом слове «разочарованный». Разочарованный — это тот, кто лишился сил очарования, что в некотором смысле означает и конец кинематографа. Ведь переставая быть под воздействиями чар фильма, мы либо отворачиваемся от него, либо превращаемся в исследователя, а исследователь — это тот, кто уже не зритель. Зритель — это условие существования кино, даже если оно выступает против него.

Ища начало кинематографа в материальном следе, из вида упускается кое-что важное, а именно то, что кинематограф — это состояние сознания. Какое это состояние? Это состояние различия или расщепления. Как раз примерно то, что относится к моим словам о камне. В кино есть тот, кто хочет (желающий) — зритель и тот, кто действует (желание) — фильм. Хотя порой они меняются местами.

Еще одно принципиальное свойство кинематографа заключается в том, что действует в нем прошлое, однако, прошлое, актуализированное в настоящем и никогда не равное самому прошлому. Это другое прошлое — то, которое начинается в настоящем.

Это состояние сознания может быть описано языком Жака Лакана, когда он говорит о стадии зеркала. Ребенок становится субъектом, а субъект это именно тот, кто расщеплен, когда сталкивается со своим отражением. Когда он видит себя, свой взгляд, как взгляд другого, направленный на него, тогда он и собирается. Собирается как расщепленный субъект. Как тот, кто смотрит, и тот, на кого смотрят. Важно отметить, что, помимо взгляда в зеркале, он встречается с прошлым, то есть с телом. Тело — это прошлое, так как в разочарованной логике от него так легко не избавиться. И именно здесь, на мой взгляд, начинается кино.

Стоит сказать о том, почему под эту систему расщепления не попадает любое изобразительное искусство. Например, живопись или фотография. Дело в том, что встречаясь со статичной картинкой, мы остаемся в гомогенном мире. В мире, где существует только одно время. Сталкиваясь с кино, то есть с движением, мы сталкиваемся с двумя временами существующими и разворачивающимися одновременно. И тут я хочу сказать, что хотя и удобно, и вроде логично сказать, что картина или фотография также дает нам прошлое в настоящем, все же существует различие. Прошлое фотографии — это прошлое как объект. В случае кино прошлое — это время. То есть мы оказываемся в двух актуально текущих временах. Эта ситуация и есть ситуация раскола, отражающая возможно саму структуру нашего существования.

Но вернемся к «Посетителю». К нашему времени машина отождествления уже давно интегрировала в себя кинематограф, и теперь, чтобы вывести само расщепление на первый план в качестве содержания, требуются более радикальные ходы, чем раньше. Если во времена Пазолини было достаточно просто «правильно» завязать узел, то к началу 21-го века все больше приходится работать с самой материей — лентой — веревкой. Микке справляется с этим. В «Посетителе» мы сталкиваемся со спонтанным перепрыгиванием из одной условности в другую, из одного типа изображения в другой, вплоть до необходимости появления в кадре звукозаписывающего оборудования. Но увлекаясь данными операциями, Микке пусть и не до конца, но упускает первостепенную важность «узора», в этом смысле многое в фильме как раз остается без возможности ясного понимания. Он делает слишком сильный акцент на экспрессивность происходящего. Кинематографическое желание тонет под волнами грубых и очевидных желаний, так сильно свойственных японскому кинематографу, до сих пор, как кажется, оставшемуся на первом подходе к пониманию мысли Фрейда. Все возможные и невозможные действия, которые Пазолини оставляет за кадром, не давая им ангажировать наше восприятие, Микке выбрасывает на самый передний план, чем в некотором смысле лишает действенности работу с узором и изображением. И в этом давящем переднем плане главным оказывается собственность Микке. Его собственное мнение, уводящее в сторону от доказательства теоремы.

Далее в нашей серии располагается фильм Алекса ван Вармердама «Боргман». Здесь на уровне нарратива, оставаясь верным идее «Теоремы», возможно, более, чем многие, почти сходит на нет верность идее «узора», а именно она всё же кажется единственно значимой. Фильм уже становится монолитом. Он однороден, ровен, выдержан. Он больше работает на полное вовлечение в происходящие, и его наличие в нашем тексте обусловлено именно его будущим, а именно последним фильмом серии — «Паразиты» режиссера Пон Джун-хо. «Паразиты» именно что паразитируют на революционной идее подрыва собственности, однако их разрешение оказывается полной сдачей карт перед партией, начатой «Теоремой». И если еще в «Боргмане» некая общность разрушает уклад «буржуазного» семейства ради самой стихийной общности, ради собак, леса, «свободы» в конце концов, то «Паразиты», являясь таким же монолитом, не имеющем разрывов, к тому же еще и подрывают собственность только ради того, чтобы сменить собственника.

Вся вышеописанная ситуация говорит не только о некотором вытеснении кинематографического желания из современного кинематографа, но и подтверждает идею того, что, имея дело с кино, мы имеем дело с двумя временами действующими одновременно. Таким образом, хочется верить, что самым далеким прошлым оказываются «Паразиты», а будущим, к которому мы еще можем подойти, — «Теорема».