В мире, где центральное место занимает технология, есть место человеку. Технология абсурдна и избыточна. Избыток этой технологии — это биологические тела, которые управляют технологией, но их управление — это не власть, а часть, часть самой технологии.
Избыточность индустриального мира — это его эстетика. Его абсурд, это то, что машина, являясь центром мира, движет себя человеком. Это связано с тем, что кто-то должен воспринимать её красоту: туман её пара, музыку её производства.
Зритель.
Производится ли хоть что-то, кроме инструментов записи и забвения в этом мире? Что-то кроме ластиков и карандашей.
Карандаш с ластиком на другом конце может стирать самого себя, но он не способен делать это одновременно. Карандаш с ластиком — это нонсенс. И это нонсенс не потому, что он стирает сам себя, с этим как раз есть сложность, а потому, что будучи одной прямой, расходящейся в две противоположные стороны, он постоянно является то ли тем, то ли другим, записью и забвением, которые не могут встретиться в нём самом. Они постоянно удаляются друг от друга.
Забвение покрывает запись только после того, как совершается переворот, только в присутствии времени. И переворот совершает тот, кто держит карандаш. Тот, кто всегда приносит с собой время. Тот, кто способен написать, перевернуть и стереть. Стереть самого себя.
Эстетика механического мира — это кинематограф. Кинематограф нуждается в зрителе.
Смысл нуждается в том, кто его находит.
Один из режиссеров, который не только нашёл в кино смысл, но и сделал смысл одной из главных сил своего кино — это Дэвид Линч. Мир, о котором мы говорим, это мир фильма «Голова-Ластик».

Что значит, что Линч нашёл смысл? Это значит, что Линч, это режиссер, который изобрёл то, каким образом смысл, как концепт, может быть заявлен в качестве главного предмета повествования в кинематографе.
Зритель массового кино часто впервые сталкивается с вопросом о смысле именно, когда неожиданно сталкивается с фильмами Линча. Все фильмы, которые он видел до этого не взывали к смыслу. Они были понятны и так. И только с вопросом “а какой тут смысл?”, мы по-настоящему выходим на территорию работы со смыслом, как с центральным предметом кинематографа. Нет никакого смысла снимать фильм, если в нём всё понятно “и так”.
Смысл — это то, что производится, а не то что вкладывается. И фильмы Линча занимаются производством смыслов.
Именно из-за того, что смысл не вложен, фильм Линча состоит из аффектов, а не из символов. Вложение смысла создаёт символизм, метафору. Но фильмы Линча — это не метафоры. Это реальные производства-аффекты, производящие смысл. И конечно это не сны. Нет никакого смысла говорить о том, что сны и кинематограф имеют хоть что-то общее, даже если ты Дэвид Линч.

В данном случае наша страсть не в том, чтобы разгадать смысл фильма, мы исходим из того, что смысл — это не то, что вложено. Смысл — это то, что уже мы, как зрители, способны встретить, записать, а потом стереть.
Наивно писать, забывая о том, что на другом конце карандаша ластик. Но карандаш может единовременно соприкасаться с листом только одной стороной. И когда ты пишешь, ластик висит над тобой. Текст не может забыть себя, его забывает Голова. Ластик, это голова карандаша. Грифель — его …
Отсутствие смысла — это неспособность вести запись, под гнётом забвения.
Наша страсть не в том, чтобы разгадать смысл фильма, а в том, чтобы записать то, что производится между нами и фильмом.
Аффекты из которых состоит фильм “Голова-ластик”, как и остальные фильмы Линча — это не метафоры. Какой бы во всём этом был бы смысл, если бы это был бы “всего лишь сон”? Какой смысл был бы в “Превращении” Кафки, если бы Грегор Замза не превращался бы в насекомое на самом деле? Это был бы не смысл, это был бы сговор моралистов и лжецов. В каком бы мире мы жили, если бы читая “Превращение” мы думали о том, что человек может “расчеловечится”, “потерять человеческий облик” и понимали бы это в моральном смысле, а смотря “Голова-ластик”, размышляли о том, что порой, родителям бывает непросто, в том числе и воспринять своё дитя, как человека? Такой мир нас не привлекает, и говоря о “Превращении”, и о “Голове-Ластике” мы хотим говорить о том, что мы видим так, как будто так оно и есть. Мы доверяем художнику. Художник это, быть может, единственный, кто не врёт (разумеется только в произведениях). Грегор стал насекомым. Генри стал отцом не-человека.

Мир техники, как часть себя содержит биологические тела: рабочие производств, сантехники, человек управляющий рычагами, леди в радиаторе. Это биос, который встроен в технику, он часть спектакля, его машинерия, отчего этот биос непригоден для того, чтобы стать зрителем. Это актёры и певица.
Есть и мышиный народ. Мы говорим о главном человеческом герое фильма — Генри, а также о его жене и прочих персонажах, не являющихся непосредственными частями машин. Скорее они принадлежат другим машинам, семейным, эдипальным, психическим. Их способность быть отчужденными от индустриальных машин, это и есть тот абсурд, который сваливается на этот прекрасный индустриальный мир.
В мире “Головы-ластика” нет бога. Это мир, в котором нет бога. Бог стёрт. У производства нет заложенного смысла. Но существует процесс. В результате этого процесса индустриальный мир вступает в запредельные отношения с человеком. Он прокладывает линии связи. Кажется, будто человек, который дёргает рычаги управляет процессом биологических тел Генри и Мэри. Но, в таком мире о котором мы говорим, условно первичен процесс дерганья рычага, а человек, который его дёрнул лишь следует за этим процессом, и человек, который его перенимает, например, становится отцом, он сам, как человек, стоит от процесса с краю.
Машина не имеет цели, но она работает. Леди в радиаторе — это то, чем поёт этот мир.
Поёт сладкие песни исполнения желаний. Everything is fine, но не здесь. Но что за процесс скрывается за радиаторным галлюцинозом. Оплодотворение.

Индустриальный мир при помощи Генри становится отцом. Отдаленно, подобно тому, как Бог становится отцом Христа. Матерью становится Мэри.
Был ли у Генри и Мэри секс? Вопрос озвученный матерью Мэри остаётся без прямого ответа. Все репродуктивные процессы мы видим вовне. Они происходят “в другом мире”. Там, где дёргают рычаги. Вне Генри, может и вне Мэри. А может у них и был секс. Здесь нет особой разницы. Разве секс равняется детям?
Мэри зачинает от индустриального мира и называет отцом Генри. Опять же не важно, является ли Генри биологическим отцом, ведь отец — это имя.
Дитя мира — это не-человек. Это конкретный образец не-живого существа. Результат изнасилования человека техникой, в том числе кинематографом. Вы же не думаете, что это существо, “ребенок” из фильма — это актёр? Очевидно, что это механизм.
Это механизм, произведенный в результате творения техникой самой себя в человеке, должен стать новым главным актором этого мира. Это существо, которое производится машиной, но будучи производной от человека, должно научится смотреть. Смотреть и наслаждаться красотой пара, который валит из труб фабрик. Это тот, кто может заменить человека и навсегда покончить с вопросом о реальности физического мира. Физический мир утвердит свою реальность, когда создаст своего физического зрителя. Не актёра и не управляющего, а избыточный элемент. Механический субъект.
Избыточная механика торжествует, когда мать Мэри мешает салат руками бабушки.
Такой элемент возникает только если техника способна согрешить. Согрешить с человеком.
Интересно, сколько таких зрителей нужно, чтобы отказаться от человека, как зрителя окончательно? Смогут ли эти существа производить уже таких же, без женской матки и без имени отца? Автоперцепция физической реальности. Не кино ли это?

Можно ли сказать, что Генри в финале фильма совершает гуманистический акт по спасению человеческой субъективности, убивая это существо? Скорее нет. Генри не движется гуманизмом. Генри, в отличии от Иосифа не способен взять на себя отцовство Бога в мире, где Бога нет. Потому ли, что у Генри нет веры? Этого мы не знаем. Мы видим то, что Генри очень нравится быть зрителем. Зрителем своих грёз, а также зрителем шоу в радиаторе. Генри предпочитает шоу. Шоу реализует желание, топча монструозных эмбрионов, каблучками певицы. Генри заглядывает в “ребёнка”, а после, оборвав мессианский путь индустриального мира, уничтожив аппарат механической перцепции, растворяется в галлюцинозе. Человеческое восприятие должно существовать не ради человека, а ради наслаждения. Генри достигает истинного объекта своей любви — Леди в радиаторе. Мы любим наши мечты.
Попытка мира машин полностью избавится от человечества стирается в финале. Ластик стирает всю благую весть нового мессии. И он делает это во имя уже привычного и комфортного слияния с техникой, слияния как фильма и зрителя. Мечты и мечтающего. Если машина и может научится воспринимать, то может ли она научится мечтать? В свою очередь, этот вопрос в кино поставит Вернер Херцог в фильме “О, интернет. Грёзы цифрового мира”.
Генри — это счастливый зритель, который смог обнять любимую актрису, прорвавшись сквозь ужас атеистического мессианства.
Быть может Леди и вовсе не слуга машин, а дух, захватывающего дух шоу, существующего внутри механики быта. Страшный карнавал нонсенса. Безумная душа машины, сама срывающая и предающая забвению свой план.
Миру машин нужен не только тот, кто способен смотреть, но и тот, кто способен бредить.
Фильма не существует, не когда его никто не смотрит, а когда его некому воображать.

Текст написан специально для "журнала на коленке":
https://na-kolenke-zin.ru/

2024 год.