0. [О документальном кино вообще]

Документальное кино есть форма погони за событием. Известное свойство события состоит в том, что его нельзя предсказать как таковое, то есть сказать конкретно, что случится. Но, хотя событие непредсказуемо, оно неслучайно, поэтому кое-что в его отношении сделать можно: а именно предвосхитить его форму. Это и составляет существо работы документалиста.

Событие может иметь самые разные масштабы: это может быть революция, а может быть оговорка. Эти два примера события более-менее точно помечают два предельных документальных жанра — политический и портретный.

Политическое документальное кино, как правило, отправляется от некоторого уже свершившегося события, но только потому, что подозревает, что этим дело не закончится, что самое интересное еще впереди и свершившееся есть только предвестник чего-то покруче, неожиданных и неизвестных еще событий — если, конечно, что-нибудь произойдет.

В портретной документалистике событием, как правило, становятся слова. Расчет на то, что что-то произнесется, — так же неожиданно и неизбежно, как нечто случается, — одна из главных ставок любого, кто снимает портретное кино.

В обоих случаях речь идет не о смутной надежде, а именно о ставке, то есть здесь чем-то рискуют. Без риска ставка невозможна, хотя речь необязательно идет о риске жизнью. Напротив, риск этот, как правило, касается того, что вне рамок фильма может никакой ценностью не обладать. Документалист в каждом своем вмешательстве рискует утратить то самое, ради чего он снимает, — возможность кинематографического события. Но это не значит, что документалисту лучше “не вмешиваться” или “дать событиям разворачиваться перед камерой”. Всё обстоит ровным счетом наоборот — вмешательство есть условие возникновения события и одновременно та самая ставка, которая чревата его окончательной утратой. Слово «вмешательство» здесь нужно понимать так, как его понимают в медицине: операция, призванная излечить, в то же самое время чревата смертью. Вмешательство — точный, тончайший жест. Любой больной знает, что само присутствие врача есть уже вмешательство в болезнь.

Вмешательство — главный принцип работы документалиста. Документалист не просто путается под ногами с камерой. Хотя и нельзя сказать, что он своим присутствием и/или своей речью вносит в жизнь своих субъектов структуру (аналогия с врачом справедлива только до определенной тепени), но, пожалуй, можно сказать, что он предоставляет тот контекст, в котором эта структура может проявиться. В этом пункте документальное кино должно быть отделено от монтажного, хотя обыкновенно это разграничение либо вообще не проводится, либо монтажное кино со всеми его разновидностями типа видео-эссе, found footage и т. п. считается подвидом документального. Это ошибка, потому что нет ровным счетом ничего общего между этими видами деятельности. Всё это, конечно, кино, но, собственно говоря, что с того? Пора уже научиться отличать кино от кино.

Итак, документалист производит вмешательство в действительность в том месте, в тот момент времени, где он видит событие в его потенции — то есть предвосхищает его форму. 

Что это значит?

Сейчас широко известна развязка первого сезона «Тайн миллиардера» (2015), где режиссер Эндрю Джареки ведет беседы с миллиардером Робертом Дерстом, которого на тот момент уже тридцать лет безуспешно пытаются посадить за убийства трех человек. В последней серии сезона, после очередного интервью с режиссером Дерст идет в уборную, но забывает снять петличку. В уборной он начинает говорить сам с собой и признается в совершенных им убийствах. Его слова оказываются записаны, дело против него открывают снова, и его садят в тюрьму.

Налицо событие. Но обычно об этом говорят как о счастливой случайности, выпавшей на долю документалиста. Не умаляя роль счастливых случайностей, нужно сказать, что всё-таки к этому всё не сводится. Режиссер сделал именно то, что он мог сделать — он предвосхитил форму события, то есть подготовился к нему и сделал на него ставку, то есть произвел вмешательство вполне определенного рода. В этом конкретном случае подготовка к событию началась задолго до того, как оно произошло — по крайней мере, еще в четвертой серии. В этой серии происходит следующий эпизод: во время очередного интервью с Дерстом Джареки предлагает ему сделать паузу и уходит. Дерст остается в комнате один, но камера продолжает его снимать, а петличка — писать аудио. Дерст начинает шепотом говорить сам с собой. Помощник режиссера приходит из соседней комнаты и указывает Дерсту на то, что из-за петлички они там слышат каждое его слово. И на этом серия кончается, точнее — Джареки ее заканчивает. Этот жест — своеобразная интерпретация, которую Джареки дает этой ситуации, и предвосхищение формы того события, которое может произойти — и происходит в шестой серии, когда Дерст снова заговаривает сам с собой.

Вернер Херцог, известный фильмами, построенными на радикальных ставках, был, кроме того, мастером вмешательства в его более тонкой форме — вмешательства речью. В “Гашербруме” (1984), в разговоре с альпинистом, который во время одного из восхождений потерял в горах своего брата, Херцог задает ему довольно неожиданный вопрос: “С каким лицом ты предстал перед матерью?”. Этот вопрос вызывает к жизни реакцию и слова, которые  становятся событием этого фильма. Я помню, как примерно в 2016 году во время одного показа этого фильма Херцог рассказал, что катартический эффект, вызванный в альпинисте этим вопросом, сам он связывает с конкретным выбором слов — несколько архаичным для немецкого языка и вводящим в вопрос особую торжественность почти религиозного толка. Даже если допустить, что это не так, интересно, что Херцог отмечает не просто роль слов, а то, что можно было бы назвать скорее ролью выбора слов или даже выбора в отношении слов, что намного важнее, потому что молчание, очевидно, тоже может стать таким выбором.

Именно это проливает свет на тот кажущийся тупик, который возникает, когда мы начинаем думать про те документальные фильмы, про то их подавляющее большинство, где режиссер не производит никакого прямого вмешательства речью или не организует съемочный процесс определенным образом, чтобы спровоцировать некий эффект. Что сказать обо всех тех документальных фильмах, в которых режиссер как будто исчезает? Что сказать о последних фильмах Расторгуева, где режиссера нет, а есть только камера в руках героев? О каком вмешательстве тут может идти речь? 

Главное, неустранимое вмешательство есть присутствие камеры. Человек с камерой может ничего не говорить и ровным счетом ничего не делать — иногда это даже лучше (и сложнее — см. в этом отношении показательное начало фильма “Юбилейный год” (2019) Заки Абдрахмановой). Должно быть выполнено только одно фундаментальное условие — камера должна присутствовать в том месте и в то время, где и когда ее присутствие чревато событием. Любови Аркус, которая никогда не снимала кино, достаточно было снять один фильм, чтобы понять, что “камера — главное действующее лицо этой истории” (“Антон тут рядом” (2012)). Это точные слова — камера документалиста есть действующее лицо, это взгляд, производящий на свет событие. 

1. [О советском кино и о судьбе]

Советское документальное кино было кино положений, а не судеб. Даже в биографических документальных фильмах с судьбами не работали: героями таких фильмов становились только выдающиеся личности, и судьба человека в них была придатком к тому особому общественному положению выдающейся личности, которое нужно было показать режиссеру. Великий человек, даже если он еще был жив и что-то говорил в камеру, подавался в виде мраморного бюста. На судьбу человека смотрели как на ряд достижений — и в этом смысле биографический жанр был продолжением исторического — также работавшего исключительно с великим. В связи с советским возвеличиванием труда к той же парадигме принадлежал и популярный советский жанр “оды профессии” (вариация: “ода профессионалу”). Хотя зачастую ни сами профессии, ни люди их практикующие, на величие не претендовали, оно от них как бы “отсвечивало” ввиду общественной важности их деятельности. Так в дискурсе величия участвовали фильмы о пожарниках и рыбаках. Жанр “ода профессии” бурно цвел даже в позднесоветский период (см., напр.,  фильмы Франка “Соленый хлеб” (1964), “След души” (1972), “Диагноз” (1975), “Чужая боль” (1983)), хотя такая перспектива, очевидно, могла дать очень ограниченный доступ к предмету. В случае фильма-портрета закадровый голос зачитывал “официальную” биографию героя, как правило, подчеркивая вполне стандартный набор личных качеств, которые позволили герою стойко преодолеть выпавшие на его долю невзгоды и реализоваться в любимой профессии. Если речь шла о портрете коллективном — например, это был фильм о работе завода, — то ни о каких биографиях, а уж тем более судьбах речи не шло. Профессия вполне буквально становилась героем, механически воплощаясь в людях. Поэтому наиболее оригинальные фильмы, снятые в этом жанре, были те, которые, отправляясь от профессий своих героев, умудрялись их из этих профессий изъять, вывести в иную плоскость. Это происходило по-разному: Квинихидзе (“Маринино житье” (1966)) и Станукинас (“Трамвай идет по городу” (1973)) предельно лично подали своих героинь через обыденную речь. Шахвердиев в “Уроках гимнастики” (1973) лишил профессию налета утилитаризма и подал ее как одержимость. Коган и Мостовой в фильме “Военной музыки оркестр” (1968) сделали формальную находку, вскрыв те кинематографические эффекты, которые проявляются на стыке профессий музыканта и военного. 

Тем не менее освободиться от конъюнктурных оков советских жанровых штампов было недостаточно, и никакой особенной свежести это освобождение не принесло. Там, где оно происходило, появлялось содержательное зияние: документалисты продолжали снимать всё то же самое — тех же рыбаков, тех же рабочих, — но теперь, когда идеологический пафос отпал, оставшееся содержание, которое документалист подавал под видом “жизни как она есть”, на поверку зачастую оказывалось содержимым документальной помойки. Показывали рыбаков (см. “Рыбацкое счастье” (1996) Эйснера), но не было понятно, куда смотреть и что в этом интересного. И вполне закономерным образом в том месте, где глазу не за что зацепиться, поселилось знание, поскольку там, где не происходит ничего интересного, что-то все-таки происходит, а значит можно что-то узнать. Это и стало новой конъюнктурой документалистики — документальный фильм как способ “расширить кругозор”. На место советской идеологии пришла наука. Где-то здесь, я думаю, нужно искать корни того научно-популярного, антрополого-этнографического кино, которое наводнит телевидение и полностью определит программу каналов типа Discovery, прибежища отчаянных романтиков подросткового склада, ошарашенных богатством вселенной и убежденных в том, что знаний много не бывает и что каждый образованный человек должен знать, как живут люди в Африке, оленеводы в тайге, рыбаки на Байкале. Еще в конце восьмидесятых эту документалистику высмеяли Братья Алейниковы в фильме “Трактора” (1987), а позже Курехин с Шолоховым в телесюжете “Ленин — гриб” (1991) и Дебижев в фильме “Комплекс невменяемости” (1992).

Именно этот контекст был фоном для того, что сделали в девяностые в своих первых фильмах Дворцевой (“Счастье” (1996), “Хлебный день” (1998), Трасса (1999)), Манский (“Благодать” (1995)) и Косаковский (“Беловы” (1993)). Формально они встали в позицию в общем-то схожую с научно-популярной. Их фильмы — это тоже такая “полевая” работа, набеги с камерой в полудикий или по крайней мере диковенный быт русского (и казахского, в случае Дворцевого) народа, который для широкой публики был и остается чем-то сродни быту аборигенов. Тем не менее, если для этих фильмов не нашлось своего канала Discovery, то это потому, что был сделан шаг в сторону — и это был шаг в сторону от экзотизации, то есть от той перспективы, в которой человек смотрит на жизнь другого человека как на диковинку — смотрит так, как смотрит на жизнь насекомых. Тот же шаг несколько ранее сделали в западной антропологии Эдвард Саид в Клод Леви-Стросс. “Вот посмотрите, как я здесь живу”, — говорит кочевник казахской степи в фильме “Счастье”. — “Ёб твою мать. Блядская жизнь. Что, вся моя молодость пройдет в этой степи с баранами?” Это был первый способ уравновесить обилие чуждых образов, — через понятную речь. Второй способ касался подхода к материалу. Там, где документалист канала Discovery искал “дикарей” за каким-нибудь непонятным ритуалом или приготовлением какого-нибудь невероятного блюда, Дворцевой снимал маленького казахского мальчика, который, сидя на полу, ест из миски кашу. Так Дворцевой доказывал, что ему есть что дополнить к сцене, с которой за сто лет до этого начался кинематограф, где кашу ест младенец из буржуазной парижской семьи. 

Крупными событиями в этом отношении стали фильмы Виктора Косаковского “Беловы” (1993) и “Среда 19.07.61” (1997). “Беловы” были пределом того направления, которое работало с речью. Не набившая оскомину “зарисовка деревенского быта”, а именно доступ к спонтанной речи героев открыл публике глаза на то, что в глубокой деревне дела обстоят примерно так же, как в интеллигентских питерских семьях: женщины тянут на себе быт, пока их мужчины охвачены бредом величия. “Среда 19.07.61”, доведя до абсурда жанр социального кино, уничтожил его в том виде, в каком он практиковался еще в восьмидесятых. Косаковский в этом фильме снял семьдесят питерцев, родившихся с ним в один день. Каждый эпизод длится не дольше минуты. Говорят люди за выделенное им время примерно следующее: “Кот падал у нас с девятого этажа. Три раза. Остался живой. Вообще ничего не было”. Или: “Ну, живу неплохо. Пока всё нормально. Что будет — неизвестно. Погода плохая, конечно”. У кого-то сортир чинят, у кого-то собаку кастрируют. Косаковский радикальным образом поставил вопрос о том, что может быть поводом и содержанием документального фильма, и тем самым сделал шаг от советской теледокументалистики величия и социального кино положений в сторону того кино, которое будет формализовано в методе Разбежкиной/Расторгуева. Людей, появляющихся в кадре, ничего, кроме даты и места рождения, не объединяет. Тем не менее этого оказывается достаточно, чтобы заговорить о человеке с улицы не как о представителе социального класса, среды, профсообщества или фигуранта какого-то “сюжета”, а как об обладателе судьбы. С этого и начинается новое документальное кино. В раннем фильме Косаковского “Лосев” (1989) А. Ф. Лосев по-своему формулирует эту перемену, говоря о судьбе: “Это целое учение. У меня оно разработано как учение. Конечно, я его нигде не мог выразить… В систематической форме до 87-го года нельзя было, в течение семидесяти лет нельзя было [выразить]”. В документальном кино тоже было нельзя.

2. [О закадровом голосе]

В документальном советском кино до перестройки, в принципе довольно монолитном, было две аномалии, две ласточки, постучавших в окно из будущего, — “Взгляните на лицо” (1966) Когана и Соловьева и “Старше на 10 минут” (1978) Франка. Сегодня эти два десятиминутных фильма смотреть не очень интересно. Тем не менее они прочно заняли свое место в истории кино из-за того смещения в методе, которое они пытались произвести. Фильм Когана/Соловьева начинается со сцены в музее, где экскурсовод говорит: “Посмотрите на лицо Мадонны. Оно прекрасно”. Появляется название фильма, которое вторит словам экскурсовода. Но скоро становится ясно, что режиссер приглашает нас посмотреть не на лицо Мадонны, а на лица людей, смотрящих на Мадонну. В одну плоскость помещаются прекрасное лицо Мадонны и лица рядовых советских граждан, пришедших в музей. Вот что обычно говорят об этом фильме. Даже Соловьев так говорит — он, как это обычно бывает, сам не понял, что снял. Ему это казалось каким-то бесконечным кино чудесных лиц. Судя по всему, Коган понял еще меньше. У него после съемок появилась гениальная идея снять еще что-нибудь в таком духе, а именно: людей, входящих в мавзолей Ленина, а потом их же —  на выходе — с “просветленными” лицами.

Почему-то все забывают кое-что поинтереснее всех этих лиц — ту самую речь экскурсовода. Монтаж фильма не позволяет игнорировать этот факт или рассматривать его как случайный. Нет ничего случайного в выборе контекста не только музейного, но именно экскурсионного, потому что это именно тот контекст, в который, как правило, попадал зритель советского документального фильма. Ему показывали рабочих, трудящихся на стройке, и закадровый голос говорил что-нибудь вроде: “Посмотрите на лица этих людей, которые в поту работают над построением советских городов! Сколько самоотверженности, титанической воли в чертах простых советских рабочих”. Но всё это необязательно должно было носить нарочито пропагандистский облик, потому что дело не в пропаганде. Ведь что здесь говорится по сути? Да то же самое, что говорит экскурсовод. “Посмотрите на лица рабочих. Они прекрасны”. Именно потому что речь не о пропаганде, а о позиции знания в отношении чего-то фундаментально двусмысленного, ситуация с закадровым голосом практически не изменилась не только во времена оттепели и перестройки, но во многом и в постсоветский период. Посмотрите на этих малолетних преступников. Это ужасно. Посмотрите на этих рыбаков. Это прекрасно.

“Взгляните на лицо” был авангардным фильмом не потому, что нам предлагали вместо Мадонны полюбоваться на лица сограждан, а потому что он ставил вопрос о позиции знания в документальном кино. При этом существенность этого вопроса зрителю предлагалось выяснить на собственном опыте — фильм выстроен как монтажный эксперимент сродни экспериментам Кулешова. В этом эксперименте четыре фазы: до четвертой минуты речь экскурсоводов разных групп идет сплошным потоком, затем еще сорок секунд мы слышим речь иностранных экскурсоводов, затем на две с лишним минуты речь прерывается совсем и снова возвращается в конце фильма. Зрителям предлагается “взглянуть на лица” людей в последовательности контекстов: “понятная речь — непонятная речь — отсутствие речи” — и сделать выводы о том, одно ли и то же они видят или нет. Очевидно, что эта последовательность движет зрительским восприятием фильма Когана (то есть, собственно, лиц) примерно так, как речь экскурсовода движет восприятием лица Мадонны посетителями музея. 

Неудивительно, что когда через 12 лет Герц Франк “модернизирует” этот эксперимент в фильме “Старше на 10 минут” (1978), он снова окажется в авангарде документалистики. На тот момент диктат знания в документальном кино был непобедим, а авангард — это всегда борьба с непобедимым. Но для Франка этот жест стал симптоматическим. Очевидно, что в его кино в 70-х годах начинает что-то не клеиться с закадровым голосом. В закадровых рассуждениях о судьбах несовершеннолетних преступников и социальной справедливости в “Запретной зоне” (1975) основной становится фраза “Но с другой стороны”. Несмотря на самоотверженную работу начальника колонии, настоящего профессионала, один из его подопечных, отсидев срок, на вопрос о том, чем он будет заниматься на воле, прямо говорит, что собирается “воровать потихоньку”. Закадровый голос Франка с натянутым возмущением комментирует: “Если это бравада — с годами одумается! Если всерьез — вот так и пройдет жизнь, за решеткой!” Всё это звучит неубедительно, и возникает ощущение, что режиссер и сам рад бы уже замолчать, но это, очевидно, не так просто. То же самое фиаско назидательности происходит в “Свидании” (1979) Мостового, где режиссер обращается к судьбам тех детей, которых он снимал за десять лет до этого в фильме “Всего три урока” (1968). Оказывается, что один из этих детей впоследствии стал убийцей и сел в тюрьму. Учительница собирает вместе уже взрослых одноклассников этого преступника и вполне в советском духе начинает корить их и себя за то, что они “не доглядели”. Принимается решение зачем-то навестить этого одноклассника в тюрьме. Свидание проходит за неловкими ужимками и натянутым обменом воспоминаниями о школе. Сопровождает этот бессмысленный ритуал закадровый голос, который рассказывает о том, как трудно “воспитать в сердце человека добро, внимание к окружающим, ответственность за всё живое”. Как и в “Запретной зоне” Франка, закадровый голос оказывается неспособным заполнить зияющую структурную пустоту. Кульминацией этого процесса и одновременно карьеры Франка станет фильм “Высший суд” (1987), тоже снятый в тюрьме. Конфликт между тем, что прорывается на экран, и тем, что можно каким-то образом “подать”, в этом фильме становится неразрешим.  А в 1989 году он вместе с Владимиром Эйснером снимает “Жили-были семь Симеонов” про музыкальную семью Овечкиных, где у каждого из семи сыновей по инструменту, они дружно живут в деревне, играют джаз, а потом вдруг захватывают самолет, чтобы улететь в капитализм. Перед нами серия событий, говорить о которой языком советского воспитательного психологизма было просто невозможно, налицо был структурный разлом. Образцово-показательная советская рабочая семья-феномен с матерью-героиней во главе — и вот эти люди захватывают самолет и готовы умереть, лишь бы не жить в СССР. Всё это просто не лезло ни в какие ворота. Сама структура фильма обозначает этот разлом. Первая его часть снята киногруппой Франка/Эйснера за несколько лет до теракта и представляет собой деревенскую идиллию — она показывает семью такой, какой ее нужно было подать. Во второй части, снятой после теракта, Франк смотрит на те же кадры иначе:

“Ребята стеснялись своей скотины, навоза. Соседские мальчишки их дразнили: “Деревня, овцы”. А журналисты, в том числе и мы, умилялись… Мы искали тут гармонию, союз труда и искусства.”

Впервые закадровый голос автора обличает сам себя. А когда демиург не верит в то, что говорит, век его власти кончен.

В конце восьмидесятых начало проявляться социальное кино иного типа. Тон этим переменам задал фильм Юриса Подниекса “Легко ли быть молодым” (1986), который произвел эффект разорвавшейся бомбы, показав советскую молодежь такой, какой ее раньше не видели — потерянной, отчаянной, равнодушной, но главное — обычной, мечтающей о квартире и машине, — именно это было тем ударом по советскому культу великого, от которого тот так и не оправится. Фильм Подниекса коснулся многих тем, которые подхватили другие режиссеры. Появляются фильмы о перестроечной рок- и панк-культуре и неофициальном искусстве: «Йя-Хха» (1986) Нугманова, “Настя и Егор” (1987) Балабанова, “Собаки” (1987) Манского, “Рок” (1988) Учителя, “Черный квадрат” (1988) Свибловой, “Зачем вы собираетесь?” (1989) Пяткина. Гаврилова снимает бескомпромиссный фильм о жизнях молодых наркоманов “Исповедь: хроника отчуждения” (1988). На экране впервые появляются голоса молодых и никому не нужных ветеранов Афганской войны (“Возвращение” (1987) и “Афганский сонник” (1988) Чубаковой). Валентина Кузьмина в соавторстве с молодой Мариной Разбежкиной снимают фильм “А у вас во дворе?” (1987) про подростковые криминальные банды Казани. Фильм Бержиниса “Кирпичный флаг” (1988) вызывает бурные дискуссии о пытках в армии. Шахвердиев снимает про перестроечный сталинизм (“Сталин с нами?” (1989) и про нищету и проституцию (“Умереть от любви” (1991). Последним гвоздем в крышке гроба советской социальной документалистики стал фильм Артура Аристакисяна “Ладони” (1993) — панорама жизни социального дна, эпопея о бездомном существовании народа, лишившегося страны. С социальной тематики полностью слетел воспитательно-назидательный флёр — режиссерам больше нечего было добавить к словам своих героев, и закадровый голос замолчал.

3. [О киноактивизме]

Перечисленные выше примеры нового социального кино, зародившегося в конце восьмидесятых, выйдя за советские жанровые рамки, перешли в новый план — план политических высказываний. Каждый из них был предвкушением тех перемен, на пороге которых встала страна в начале девяностых.

Политическое документальное кино по понятным причинам в СССР было невозможно. Поэтому это кино началось с фиксации не политической жизни, которой не было, а попыток ее зарождения, то есть разных форм гражданского активизма. Поскольку за тридцать лет, прошедших после развала СССР, особенного прогресса в зарождении политики не произошло, жанр этот также развивался мало, превратившись в хронику политических жестов — то, что Ирина Сандомирская назвала “архивом похищенных революций”.

Первые фильмы такого рода были сняты в Латвии — одной из первых советских республик, пожелавших отсоединиться от Союза. Это фильмы Юриса Подниекса “Крестный путь” (1990), “Крестный путь. Послесловие” (1991), “Крушение империи” (1991) и многосерийный документальный эпос “Мы?” (1989). Уличный характер этого кино и сформировал ту форму, которую этот жанр сохранил вплоть до самых последних его образцов типа “Зима, уходи” (2012), “Срок” (2014), “Киев/Москва” (2015), “Хроники неслучившейся революции” (2016), “Дело” (2021), “Лето 2331” (2021), “Добро пожаловать в Чечню” (2020), “Возраст несогласия” (2018-2024) и т. п., а с практикой этого жанра сразу срослись те последствия, которые станут неотъемлемой частью российской политической документалистики — два оператора Подниекса, Андрис Слапиньш и Гвидо Звайгзне, были убиты советским ОМОНом во время съемок в Риге.

Эта кинохроника активизма стала в некотором роде советской кинохроникой наоборот. Монументальное переворачивание жанра произошло в фильме “Мы?”.

“Съемочная группа Подниекса бороздит просторы Родины, как это делали официальные советские кинохроникеры — «от края и до края», «с южных гор до северных морей», и везде вместо картин цветущей мирной жизни обнаруживает следы катастрофы” (И. Сандомирская).

Подниекс действительно стал первым хроникером, который снимал от лица будущего — из позиции, которую нельзя назвать ни советской, ни антисоветской, из позиции катастрофической. Фильм “Мы?” начинается с чтения стихов Мандельштама (“Всё трещит и качается”) и предлагает зрителю эпическую позднесоветскую панораму трескучего разлома империи: авария в Чернобыле в 86-м, протесты в Риге в 87-м, землетрясение в Армении и погром в Сумгаите в 88-м, Тбилисские события в апреле 89-го. Поднимаются неудобные темы омерзительных условий работы на заводах, массовых самосожжений женщин в Узбекистане, войны в Афганистане. Под сурдинку этого крушения советского фасада вводятся показательные зарисовки из “мирной” жизни: возвращение Сахарова из ссылки, празднование тысячелетия крещения Руси, будни латвийского лагеря хиппи, московского кружка почитателей Булгакова,  патриотического объединения “Память”.

В те же переходные годы Владимир Эйснер снимает на сибирской студии “Азия-фильм” трилогию “Полный вперед!” (1989), “Молитва” (1990) и “Тихая обитель” (1991), которую он позже объединит под общим названием “Хроники смутного времени”, а Шанталь Акерман приезжает в Россию, чтобы снять “С востока” (1993). Эти фильмы довершают панораму переходного времени, которую первым очертил Подниекс, — неудивительно, что главный формальный прием, который использует Акерман, это медленное долли: камера безучастно едет сквозь страну, разглядывая людей на ее полях, в ее очередях, на ее автобусных остановках. Так солдаты едут мимо руин, оставленных отступающим противником, глядя на уцелевших людей, которые выходят на обочину в каком-то неопределенном ожидании. Конечно, так Акерман и ехала по российским улицам, впервые открытым взглядам иностранцев. “С востока” был во многом итоговым фильмом советской эпохи, ее занавесом. Этот фильм, показательно лишенный начала и конца, воплотивший в себе состояние ожидания, в котором замерла страна, так же как и “Мы?” Подниекса, вопросом повисал над будущим. Ровно через десять лет после Акерман Сергей Лозница снимет “Пейзаж” (2003), фильм, почти идентичный по форме фильму Акерман, и обнаружит, что десять лет прошло, а страна всё еще скована тем же неопределенным ожиданием — на полях, на остановках и в очередях.

4. [О мифах и о войнах]

Сразу после распада Союза появились фильмы, напрямую работавшие с темой “советского наследия”. Фильм Манского “Тело Ленина” (1992) довольно точно помечает то направление, в котором с этим наследием работают до сих пор. С одной стороны, это работа по демифологизации. В фильме Манского телу Ленина как будто возвращалась телесность — действительно, на протяжении всего фильма описывается разветвленная научно-технологическая инфраструктура, необходимая для того, чтобы тело это не развалилось на части. С другой стороны, эта критическая работа по демифологизации вела только к одному — к обнаружению нового мифа — постсоветского мифа о советском прошлом. Тело Ленина, тело мертвого отца, на глазах обретало особую власть, связанную именно с тем, что налицо труп и кто-то в этом виноват. Ученый в фильме говорит:

“Сколько может еще сохраняться тело Ленина? Обычно отвечаем так: неопределенно долгое время. Будут приходить новые люди, которые обучены, [они] будут сохранять, будут наблюдать, будут делать всё, что необходимо”.

В финале фильма документальный план неожиданно оказывается разъят: лежащий в мавзолее Ленин поворачивает голову, открывает глаза и смотрит в камеру. Я бы не торопился говорить о восстающем из мертвых Советском Союзе. Смысл этого образа намного более буквален — это взгляд мертвеца, требующий ответа и вменяющий вину. Именно на это требование и будет в конечном итоге отвечать российская власть, рассказывая народу о том, кто убил отца на самом деле. 

Тема мифа о советском прошлом станет одной из главных в карьере Манского — через 26 лет в “Свидетелях Путина” (2018) он будет точно таким же образом прорабатывать ее на примере гимна России. Эту тему подхватит целая плеяда молодых российских режиссеров по мере того, как в ходе двухтысячных будет всё острее разыгрываться драма, которую я назвал ответом на взгляд мертвеца. Миф о советском прошлом всё отчетливее станет точкой, с которой будет сверяться российская власть, ни в коем случае (что бы она ни говорила) не желая в это советское прошлое вернуться, ведь именно в такой отдаленной — мифологической — форме оно этой власти и необходимо. Своеобразным эхом “Тела Ленина” станут “Ленинленд” (2013) Аскольда Курова про музей Ленина в деревне Горки и "Стена" (2017) Дмитрия Боголюбова про то, как у кремлевской стены каждый год отмечают день рождения Сталина.

Конечно, в сердце мифа о советском прошлом лежит война. Тофик Шахвердиев в “Марше Победы” (2000) показал, что культура памяти о Великой Отечественной в России носит маразматический характер, это культура ностальгирующих пенсионеров, и именно на этих основаниях она и вплелась в современную российскую действительность. Войну — эту открытую рану на теле страны — не обработали, а законсервировали, наспех забинтовали георгиевскими ленточками, под которыми она продолжает гнить. Неудивительно, что в 2015 году Александра Карелина снимает два фильма, образующие смысловую двойчатку — фильм про Парад Победы (“0905”) и фильм про российскую жизнь советских санаториев (“Советские санатории”). Лозница в “Дне Победы” (2018) подвел под этой темой черту, потому что к этому времени ее маразматический корень достиг определенного предела, День Победы превратился в парад байкеров, посреди которого два терьера тащат тележку с портретом Сталина. Все символы Победы в этом фильме проходят последнюю стадию разложения. Как кошмарная ритурнель, крутится бесконечная “Катюша”, праздник мира превратился в ритуальный танец, призывающий новую войну. 

С начала девяностых начали появляться документальные фильмы о новых войнах — об афганской, об абхазской, о чеченских, о войне в Грузии ("Прокляты и забыты” (1997) Сергея Говорухина, “Собиратели теней” (2006) Марии Кравченко, “Уроки русского” (2009) Ольги Конской и Андрея Некрасова). В десятые годы появляется целая вереница фильмов о конфликте на Донбассе (напр., "Хата с краю" (2016) Юлии Вишневецкой, "Аэропорт Донбасс" (2015) Андрея Ерастова и Шахиды Тулагановой). В основном это были фильмы журналистского толка, которые безуспешно пытались служить противовесом национальной милитаристской риторике, освещая то, “чего не увидеть по телевизору” и служа, таким образом, альтернативным телевидением. Здесь нужно сделать оговорку о том, что я не буду подробно останавливаться на условно телевизионном кино подобного рода. Не умаляя важность этого жанра, включающего вещи в диапазоне от фильмов ФБК, Настоящего Времени, проектов типа “Командировки” Новой Газеты, “Признаков жизни” Радио Свободы, и до фильмов, снятых на Лендоке и Киностудии Горького, нужно сказать, что объект, который они преследуют — это информация, и в этом смысле они выпадают из той рамки, в которой документальное кино было определено в начале этого текста как кино, которое преследует событие. Разграничение это, конечно, не исключающее, то есть, очевидно, здесь возможны пограничные или переходные формы, тем не менее оно остается теоретически значимым и имеет смысл хотя бы для того, чтобы объяснить ту логику, по которой некоторые процессы в российской документалистике я обхожу молчанием.

Если говорить о кино, которое осваивало военные события менее буквально, то основополагающими здесь стали “Чистый четверг” (2003) Расторгуева и намного менее известный фильм “Мирная жизнь” (2004) Каттина и Костомарова. В обоих этих фильмах война как таковая отсутствует и, тем не менее, впервые достаточно убедительно звучит тема войны против своих, войны соседей, всех тех войн, которые в конечном счете метонимически замещают главную войну — войну государства против своего народа или, если угодно, войну народа с самим собой. Чем дальше, тем эта тема звучит яснее: появляется “Камчатка — лекарство от ненависти” (2014) Мироновой, выходит коллективный фильм “Киев — Москва” (2015), Владлена Санду снимет, возможно, лучший “личный” фильм о чеченской войне “Святый Боже” (2016), появляются “Молокобезумия” (2020) Кавтарадзе и другие фильмы, в которых война работает не столько по принципу бумеранга (см. “Бумеранг” (1987) Манского), сколько по принципу буксующего в болоте трактора, который, бессмысленно вращая колесами в илистом дерьме, обрызгивает им всех вокруг. Эта тема становится центральной в монтажных фильмах последних лет (“Манифест” (2022) Энджи Винчито, “Бой” (2023) Владимира Логинова и “Двухсотые” (2024) Константина Селиверстова). Война в Украине положит предел этой теме — как исторический, так и кинематографический — в фильме “Русские на войне” (2024) Анастасии Трофимовой. 

В стороне от всего этого шума времени стоит Сокуров, который снимает пятичасовые созерцательные эпопеи о жизни российских солдат (“Духовные голоса” (1995) и “Повинность” (1998)), как если бы с пушкинских времен в этой профессии ничего не произошло. Убаюкивающий закадровый голос режиссера в первом фильме изредка произносит общие фразы о тяготах службы, а во втором читает плохую прозу (“Содержимое матросского желудка, выталкиваемое тошнотой, должно было оказаться в этом тазу”). Вообще, документальные фильмы Сокурова (а за последние сорок лет он снял их более тридцати) представляют собой грандиозное исключение изо всех процессов, происходивших в российском документальном кино. Сокуров — удивительный пример режиссера, которому удалось протащить поэтику советского документального кино вплоть до сегодняшнего дня в почти неизмененном состоянии. Выше я уже говорил о советской идее “великого”, которая одной из первых пала в кино девяностых годов. В кино Сокурова с этой идеей ничего не произошло. Это, конечно, не значит, что Сокуров — советский по духу режиссер, величие он видит не там, где его видела советская документалистика, но он ставит величие на то же самое место. Как и для советской документалистики, для его творчества концепция величия является формообразующей. Видимо, потому что Сокуров упорно и одиноко, а главное — не стесняясь, несет знамя “великой культуры”, за ним и закрепилась слава “совести страны” и “морального ориентира”. Сегодня в российском кинопроцессе есть только две инстанции, которые всерьез могут рассуждать о  допустимости мата в кино — Минкульт и Сокуров.  Сегодня только Сокуров исполняет высокое дело творца — говорить с царем от лица народа, а с народом — от лица пророка, как мантру повторять, что страну спасет только культура, и, в конце концов, пасть жертвой режима. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что нет в современной России другого художника, готового занять эту незавидную позицию. Это место Сокурова.

5. [О Лознице]

Большим открытием начала двухтысячных стало кино Сергея Лозницы. Именно в фильмах начала двухтысячных он совершил то, что можно назвать его вкладом в кинематограф — то есть то, что без него не состоялось бы, то, что он учредил. Сущность этого вклада еще предстоит осмыслить, хотя попытки были, но так или иначе он лежит в той плоскости, которая более-менее очерчивается понятием наблюдения. Казалось бы — если есть качество, которым должен обладать документалист, так это способностью к спокойному наблюдению. Тем не менее документальный жанр в СССР с самого его зарождения сложился как жанр динамичный, аттракционный, монтажный — что-то всё время должно происходить. С приходом звукового кино ситуация только усугубилась, когда к внутрикадровому ритму добавились музыка, интервью и, конечно, закадровый голос. Документальное кино оказалось перенасыщено текстом. Ничего даже отдаленно похожего на “Поселение” (2001), “Портрет” (2002), “Пейзаж” (2003), “Фабрику” (2004), “Артель” (2006) Лозницы просто никто не видел. Это шло в разрез не только  прошлым, но и с настоящим российского документального кино, которое было также охвачено ускорением и речью. Можно было бы назвать созерцательным кино “Духовные голоса” (1995) Сокурова, где первые тридцать минут нам предлагают полюбоваться на статичный план лесополосы на фоне замерзшей реки, если бы параллельно голос Сокурова не рассказывал нам о Моцарте и Мессиане. “Родина” (1999) Расторгуева могла бы стать предвестником кино Лозницы, если бы Расторгуев не наложил фоном опять какое-то чтение с листочка. Выросли целые поколения документалистов, для которых кадр без членораздельной речи, без опоры на текст, вызывал ощутимую тревогу, и тот факт, что Лозница этой тревоги не испытывал, раз и навсегда застолбил за ним особое место в истории кинематографа. Его жест стал освободительным не только для многих молодых документалистов десятых и двадцатых годов, но сказался и на кино его современников: “Тише!” (2003) и “Свято” (2005) Косаковского кардинально отличаются от его же фильмов девяностых именно этим освобождением от диктата речи, “недопустимостью превращения события в текст”, как об этом писал Алексей Гусев.

Что касается долгоиграющего влияния Лозницы, то есть влияния на следующие поколения, оно очевидно. Так, среди массы довольно поверхностного кино о современном российском милитаризме “в школе и дома” выделяются, пожалуй, только “Золотые Пуговицы” (2019) Алексея Евстигнеева, которые носят на себе явный отпечаток поэтики, заложенной “Портретом” и "Пейзажем" Лозницы. Тот же отпечаток заметен, например, в таких разных фильмах, как “Саламанка” (2015) Саши Кулак и Руслана Федорова, “Лето” (2020) Вадима Кострова, “Набережная” (2021) Нади Захаровой. Своеобразный радикализм Лозницы привел к тому, что влияние его чувствуется и в формах скорее экспериментальных, чем документальных типа “Боя” (2023) Владимира Логинова, “Восьми картинах из жизни Насти Соколовой” (2018) Алины Котовой и Владлены Санду, в работах Полины Канис “Праздник” (2014) и “Бассейн” (2015), в фильмах-натюрмортах Генриха Игнатова, в “Антигоне” (2023) Елены Гуткиной. 

Впрочем, эта линия ни тогда, ни сегодня не стала ведущей в российском документальном кино. Параллельно с фильмами Лозницы в начале двухтысячных начало появляться другое кино — а именно фильмы Расторгуева, Костомарова, Каттина — трех апостолов той документалистики, которая затем будет формализована в методе Марины Разбежкиной, утверждена в работах ее учеников и популяризирована фестивалем “Артдокфест”. Именно эта документалистика, для которой принципиальным объектом является пусть и не текст, но речь, станет генеральной линией российского документального кино. Она остается таковой и сегодня.

6. [О демократическом кино]

Кино, о котором пойдет речь, принципиально связано с русским языком и с Россией как территорией, и я думаю, что, в некотором роде, его выдвижению на первый план косвенно способствовал тот факт, что в начале двухтысячных мэтры стали не просто сходить со сцены, а уезжать из страны. Франк больше почти не снимал, жил в Израиле. Лозница в 2001 году иммигрировал в Германию.  На следующий год уехал из страны Косаковский. Но и по причинам более формального толка они выпали из российского кинопроцесса. В творчестве Лозницы, за несколькими исключениями, монтажное кино стало доминировать над документальным. Косаковский  всегда был заворожен формой, и всё яснее становилось, что он в большей степени концептуалист, чем документалист. Даже людей он помещал в какие-то формальные координаты: люди, которых можно увидеть в одно зеркало, в одно окно; которые родились в один день или в противоположных точках планеты. Поэтому антропоцентризм социальной документалистики ему быстро наскучила, а вершиной его карьеры стали фильмы о воде, свинье и камне. Распахав поле для современников, он его покинул.

В этом контексте на первый план вышли Павел Костомаров и Антуан Каттин, работавшие до этого с Лозницей, а еще Александр Расторгуев. Именно они в те годы сняли ошеломляющие по своему действию и по долгосрочности влияния картины: Расторгуев — “Мамочки” (2001), “Гору” (2001), “Чистый четверг” (2003) и “Дикий, дикий пляж. Жар нежных” (2005), а Каттин/Костомаров — “Мирную жизнь” (2004) и “Мать” (2006). В отличие от кино Лозницы, нельзя сказать, что их кино возникло из ниоткуда, и в девяностые годы было предостаточно предпосылок к тому, чтобы именно это кино получило такое “взрывное” развитие. Например, фильм Тофика Шахвердиева “Умереть от любви” (1991), о котором сейчас никто не помнит, произвел тихую революцию в портретном жанре. В нем уже сделано то, что и через десять лет будет выглядеть ново, — открыта новая степень доступа к герою. Впервые герои документального фильма по-настоящему играют собственную жизнь перед камерой, а не отвечают на вопросы режиссера. “Беловы” (1993) Косаковского, “Благодать” (1995) Манского и “Хлебный день” (1998) Дворцевого стали важными катализаторами почти обсессивной тяги учеников Разбежкиной ездить в деревню, а “Среда 19.07.1961” (1997) особенно отчетливо зафиксировала коллективный корень этого направления. Таковы были истоки и первые проявления того, что я называю “демократическим кино”, и далее я поясню, что я имею в виду под этим понятием.

Расторгуев начал он свою карьеру как наследник литературоцентричной, авторской традиции советского документального кино. Его ранние фильмы “Черновик” (1997), “Родина” (1999), “Твой род” (2000) — классические теледокументалки с закадровым чтением стихов и других литературных текстов, хотя и видно, что Расторгуеву в этом жанре неудобно, поэтому фильмы эти похожи на маленькие эксперименты. Создается впечатление, что Расторгуев ощупывает документальный метод с разных сторон, чтобы понять, откуда поддувает. Ответ находится как будто внезапно, в диптихе “Гора” и “Мамочки” 2001 года, где Расторгуев снимает быт нищих беременных женщин. Закадровый текст исчезает, его заменяет прямая речь героев. Меняется регистр этой речи: шелковый голос образованного комментатора уступает место хору хриплых, матюгающихся голосов полубомжей. Следом появляется “Чистый четверг” (2003) с его водоворотом тел и голосов солдат. Эти солдаты спят, курят, стирают белье, готовят еду, это жестокие, уставшие, полные ненависти солдаты, но в первую очередь это солдаты, которые говорят. Солдат, который говорит — как просто. Тем не менее никто этого не видел, никто этого не слышал. 

Кино Расторгуева было прямым наследником упомянутого раньше “нового социального кино” конца восьмидесятых, поскольку оно довершало идею “великого”. Конечно, как и любой советский человек, сам Расторгуев был полностью и  беззаветно очарован понятием “великого”, и просто взять и оставить его в покое он не мог. Его ранний фильм “Черновик” (1997) про донского поэта Александра Брунько начинается титром с двустишием поэта и подписью: “великий русский поэт Александр Брунько”. Когда Расторгуев описывал то, что он делает, то говорил вещи вроде того, что “у каждого человека есть великая история”. Делал он, очевидно, нечто совершенно противоположное, но подходящих слов еще не было.

Эти слова подобрала Марина Разбежкина. Сегодня становится понятно, что в этом состояла ее своеобразная миссия в российском документальном кино. К концу 2000-х ей удалось не только сформулировать его новую повестку, но и придать ей нечто вроде институционального обоснования в виде открытой ею и Михаилом Угаровым школы документального кино и театра. Очевидно, что “метод Разбежкиной” практиковался, более того — дал свои лучшие образцы, еще до возникновения самого метода, то есть до создания ею в 2009 году школы и до того как она сформулировала свои знаменитые правила. Это, конечно, ни в коем разе не умаляет значение ее жеста — принципиально важно, что нашелся человек, который смог артикулировать то, что уже происходит, чтобы это наконец произошло, то есть обрело статус события. В этом смысле понятно, почему сегодня, говоря о “разбежкинском” кино, несомненно говорят о чем-то, выходящем за рамки того, что преподавалось Мариной Разбежкиной или было сделано ее учениками. Никакого более подходящего термина для этого кино как будто так и не придумали, поэтому я и предложил называть его демократическим — по следующим причинам. Во-первых, главной и, возможно, единственной глобальной задачей этого кино было и остается предоставление пространства на экране и права голоса тем героям, которые традиционно его не имели. Во-вторых, основа метода всех этих режиссеров — это отказ от авторского (авторитарного) я, который в крайних образцах оборачивался фактическим исчезновением автора, переходом контроля за съемочным процессом в руки героя. Наконец, почти все фильмы режиссеров этого направления можно посмотреть на ютубе, почти все они сняты, как правило, на нулевой или минимальный бюджет, на максимально простую аппаратуру и рассчитаны на самую широкую аудиторию.

Метод Разбежкиной как теория и зарождающееся “демократическое кино” как практический ее инвариант, были, во-первых, направлены против постсоветской тележурналистики, которая собирала документальный материал вокруг какого-то “сюжета”, снабжая его закадровым голосом, объяснявшим телезрителям, как нужно понимать то, что они видят. В несколько ином отношении Разбежкина и компания стояли в оппозиции и к тому “нетелевизионному”, авторскому документальному кино, которое усвоило формальные приемы советского игрового кино и стало чем-то вроде его варианта — документалист хотел “что-то высказать”, и вместо актеров он использовал для этого обычных людей. То, что не устраивало “демократов” в обоих случаях — это инструментализация людей в кадре. Их слова отсеивали и “пользовали”, героям могли говорить, что от них ждут и чего не ждут, им не давали пространства для существования перед камерой. Над процессом производства довлела фигура автора, “культ личности” автора, зачастую воплощенный в невидимом, но вездесущем закадровом голосе.

Поэтому “демократическое кино” сразу начало борьбу со всем, что касалось “величия”. Речь шла не только о требовании величия от себя как автора, но и от каких-либо требований подобного рода в отношении своих объектов. Показательным в этом отношении стал фильм ученицы Разбежкиной Зоси Родкевич “Мой друг Борис Немцов” (2015), который точно помечает невыносимую для многих перемену в биографическом жанре. Парадоксальным образом этот фильм был невыносим именно для представителей российской оппозиции, по привычке рассчитывавших на то, что документальная картина “подаст” им мраморный бюст политика (как это сделал, например, Сокуров в “Простой элегии” (1990) и “Примере интонации” (1991)). Но если метод Разбежкиной и обладает определенной оригинальностью, то, конечно, в том, что он не соглашается быть “пропагандой наоборот”. Речь не идет о том, чтобы отыскать величие “в маленьком человеке”. Ясно, что перевернуть оппозицию “великого — невеликого” вверх ногами значит просто заново утвердить ее на новом уровне (“кто был ничем, тот станет всем”). Нужно было в целом развеять очарование “величия”, демонтировать его как формообразующий фантазм. И, конечно, в первую очередь речь шла о парализующем фантазме, которым охвачен автор в отношении себя самого. Именно в этом смысле, если метод Разбежкиной и был содержательно мотивирован отказом от “авторского” кино, то в очень конкретном смысле — речь не шла, скажем, о том, чтобы снимать кино “попроще”, или об отказе от каких-то излишних амбиций, речь буквально шла о перемене в позиции автора. Причем, как я уже намекал во вводной части, речь так же по существу не шла о том, чтобы автору “не вмешиваться” и отойти в сторону, хотя очевидно, что для метода Разбежкиной действительно важен вопрос о вмешательстве, его формах и пределах его допустимости. О чем же тогда идет речь? Существо смены позиции автора в этом кино лучше всего обозначил Расторгуев — это кино не авторских высказываний, а инженерных решений. То, чего автор намеренно себя лишает, — это той позиции, из которой исходит высказывание. Роль автора сводится к умению обращаться с высказыванием другого, и поиск инженерных решений необходимо понимать именно в этом смысле — как поиск доступа к высказыванию другого. 

“Нам удалось стать никем”, — писал Расторгуев. Кино перестало быть вопросом авторского стиля. Направлять, создавать фильм должен герой. Кульминационной точкой изысканий Расторгуева в этом направлении стали фильмы “Я тебя люблю” (2010), “Я тебя не люблю” (2012), “Прошло три года” (2019) и сериал “Это я” (2016), в которых герои снимают себя сами. Той же логике следует смешение ролей режиссера и оператора, которое происходит в политических документальных фильмах “Срок” (2014) и “Киев — Москва” (2015). В финальных титрах фильма “Срок” перечислена дюжина “режиссеров/операторов”. Если у этого кино и есть стиль, то можно было бы назвать его коллективным, даже если оно целиком сделано одним человеком.

Формальные правила, которые ввела для своих учеников Разбежкина, преследуют ту же цель — они ограничивают возможности для авторского высказывания: никакого штатива, никакого зума, никаких прямых интервью, никакого закадрового голоса, никакой фоновой музыки. Из этого списка как будто выбивается последнее правило — никакой съемки скрытой камерой, — и не зря. Сама Разбежкина не раз говорила, что эти правила — способ учить, а точнее — кое от чего отучить, и что они могут быть нарушены как только учеба заканчивается. Тем не менее последнее, шестое правило представляется фундаментальным. Идея того, что субъект должен знать, что его снимают, — эта идея важна во многих смыслах, хотя, как кажется, не в том — этическом — смысле, который обычно подразумевается.

7. [Сказка о мухе]

То, что обычно преподносится в виде магии документального кино — это момент, когда камера исчезает. Должен сказать, что даже Разбежкина иногда пользуется этими словами, и поэтому их нужно правильно интерпретировать.

История такая: в отношениях документалиста со своим героем наступает момент, когда герой начинает забывать о присутствии камеры или по крайней мере начинает вести себя так, как если бы ее не было. Подразумевается, что камера выступает чем-то вроде преграды между автором и героем, который скрывает свое истинное лицо от кино-глаза. Парадоксально, но неудивительно, — именно это неснимаемое, неуловимое и нужно снять. Магия — это то, как это удается.

Эта схема постоянно воспроизводится в публичных дискуссиях о документальном кино и о том, каким образом оно может быть “успешным”. Почти все разговоры на эту тему крутятся вокруг вопроса о том, как получить доступ к герою, как заставить его забыть о камере, как сделать эту камеру “мухой на стене”. Зритель при просмотре хорошего документального фильма остается в недоумении, как если бы ему показали магический трюк. Он говорит: “Как они вообще это сняли?” Документалисты не спешат развеивать эту иллюзию, а скорее занимаются ее поддержкой, поэтому, собственно, “муха на стене” и стала целым концептом, изобретенным не зрителями, конечно, а самими документалистами.  

Кажется, запрет на скрытую камеру — это о том же самом. Очевидно, если бы была скрытая камера, никакой магии бы не было — исчезать было бы нечему. То, что документалист ищет в своих героях, это что-то такое, за чем нельзя подглядеть. Поэтому Разбежкина настойчиво ставит акцент на диалоге как главном приеме работы с героем. Если у этой истории есть смысл, то нужно признать, что, если что-то действительно происходит, если в какой-то момент съемочного процесса и происходит событие, откровение, если герой начинает “существовать иначе” перед камерой, то происходит это не потому, что камера “исчезает”, то есть не потому, что герой ведет себя, как если бы ее не было. Правда состоит в обратном: если что-то перед камерой и происходит, то именно потому, что камера остается. Об этом очень точно сказала Зося Родкевич, когда на вопрос о том, что позволяет людям вести себя естественно перед камерой, ответила словом “режиссура”, далее определив значение этого слова для документального кино:

“Ты показываешь герою, что он от тебя никуда не денется и что ты от него никуда не денешься — и всё, теперь ты всегда за ним следуешь с камерой, и у него просто нет шансов никаких куда-то от тебя деться”.

Обложкой для этого текста я выбрал кадр из последнего фильма Пола Шредера “О, Канада” (2024) про документалиста, который реализовал именно это в своем документальном методе, акцентирующим внимение на продолжительном присутствии героя перед камерой. Он говорит:  “Если молчать достаточно долго… люди заговорят, они не могут не заговорить”.

По всей видимости, именно продолжительное присутствие камеры, а не ее воображаемое исчезновение, оказывает странный вскрывающий эффект. Это принципиальная разница. Продолжительное присутствие камеры — отдельный феномен со своими эффектами, и эти эффекты отличны от эффектов отсутствующей камеры, поскольку люди действительно начинают вести себя иначе, когда на них продолжительное время направлена камера, но не так, как они бы себя вели, если бы камеры не было. Роль камеры в произведении этого эффекта парадоксальна: она служит, с одной стороны, помехой, с другой — его условием. Одна и так же вещь — камера, — которая заставляет людей скрывать что-то одно, заставляет их проявлять что-то другое, свидетельствующее за сокрытое. Мы возвращаемся к фильму Любови Аркус: “Камера изменила Антона”.

Именно поэтому документалисту нет смысла бояться, что люди будут “играть на камеру” или будут “ненастоящими”. Напротив, именно присутствие камеры вызывает к жизни то, что впоследствии будет названо “настоящим”. Именно существование в контексте постоянно направленного на тебя объектива заставляет людей проживать свои жизни “показательным” образом, создавать собственную аутентичность в реальном времени, скрываться от камеры способами, которые их раскрывают. И это именно то, что камеры делают с людьми: они заставляют их обнаружить себя через тот способ, которым они утаивают.

Концепция исчезающей камеры по существу представляет собой социально-критический проект “соскребания” с человека идеологического слоя, который якобы заставляет его подавать себя определенным образом. Конечно, исходя из такого представления о работе идеологии, сложно переварить тот факт, что аутентичность, индивидуальность, личность героя, всё то, что зачастую кажется документалистам сокрытым, как какое-то сокровище, на самом деле всегда находится на расстоянии вытянутой руки — это тот специфический, неотчуждаемый способ, которым субъект репрезентирует себя в речи.

Любопытна, в этом смысле, одна история, которую рассказывала Марина Разбежкина. Как-то в конце чеченской войны она увидела по телевизору, как группа журналистов приходит в квартиру к чеченской женщине с камерой и говорит, что ее сын умер в бою. Женщина сохраняет самообладание и говорит: “Мой мальчик был таким патриотом, каждое утро он слушал гимн”. Разбежкина интерпретирует это следующим образом: женщина, зная, чего ждут от нее на национальном телевидении, зная, что ее лицо покажут по всем каналам, глотает слезы, верно считывает ожидания журналистов, скрывает от камеры свою истинную реакцию и выдает что-то фальшивое, но подходящее. 

Это интересный взгляд на ситуацию. Кажется, напрашивается вопрос: что именно журналисты ожидали услышать от женщины, сообщая ей о смерти сына? Думаю, они были не менее удивлены ее реакцией, чем Разбежкина. То, что сказала чеченка, звучит не патриотично, а несколько странно, потому что нужно быть не патриотом, а безумным, чтобы каждое утро слушать гимн. В конце концов, ее искренние слезы и страдание от утраты сына были бы не только более естественны, но и прекрасно подходили бы на роль того патриотического чувства, за которым, по всей видимости, к ней журналисты и пришли. Мать, плачущая о сыне, который погиб на войне, — этот образ во все времена замечательно использовала пропаганда. То есть как раз нельзя сказать, что женщина верно “считала” ожидания телевизионщиков. Что же произошло?

То, каким образом выразилась чеченка в тех конкретных обстоятельствах, вскрывало не просто работу идеологического аппарата, которую нужно "преодолеть", но нечто более конкретное — то, как структурирована субъектность этой женщины. Ее “безумные” слова были выражением того единственного способа справиться с горем, который ей был доступен, и для его выражения не было иного, “истинного”, “аутентичного” и скрытого. Конечно, это не “ее” слова, эта бедная женщина в своем неловком выборе слов имитировала то самое, что делает каждый политик, который попадает в то незавидное положение, когда ему нужно что-то сказать о войне перед миллионной аудиторией — она говорила о патриотизме. Но это не значит, что эти “чужие” слова скрывали что-то, что можно назвать “ее” словами, которые так и просились, подобно крику, из ее растерзанного сердца. Трагедия, которая доступна документалистам в их работе и которая проглядывает в лучших ее образцах, состоит именно в этом — горе, счастье, лица каждый раз новые, слова — всегда одни и те же. Кажется, Михаил Гаспаров (?) говорил: “Слова для всех общие и потому для всех чужие”.

Разбежкину так разозлило то, как с чеченкой обошлись телевизионщики, потому что она отчетливо видела, что эту женщину представили в ложном свете, и это, конечно, так. Но это произошло не потому, что эта женщина сказала не то, что она хотела сказать, но потому что она могла сказать кое-что еще, или, иными словами, что камера не осталась с ней достаточно долго. Журналисты засняли реакцию, которую они могли использовать, и уехали. То важнейшее начинание, которое инициировали Разбежкина, Расторгуев и другие близкие им по духу документалисты я вижу в первую очередь так: они дали достаточно пространства и времени для саморепрезентации тем людям, которые до тех пор систематически этой возможности лишались, тем людям, за которых не просто говорили другие, но которым выдавали речь готовой. 

8. [О семейных ценностях]

Феномен, из которого выросло демократическое кино, — это семейная хроника. Этот процесс, конечно, стал возможен только  в совершенно определенный исторический период, когда, с одной стороны, развитие технологий, а с другой — российская экономическая ситуация сложились таким образом, что миллионы семей обзавелись портативной “семейной” видеокамерой. В этот момент одновременно в миллионах домов был создан, возможно, самый демократический жанр в истории кино. Он строго соблюдал все правила Разбежкиной: штативов ни у кого не было, а у кого были, тем не приходило в голову их использовать для домашних съемок;  упрашивание своего ребенка исполнить на камеру стишок было максимумом, до которого доходил жанр интервью; не могло быть и речи о закадровом голосе или фоновой музыке, поскольку никакого монтажа не предполагалось. И, конечно, все знали, что их снимают — в этом была вся суть!

Все ключевые фильмы, из которых “вырос” метод Разбежкиной и демократическое кино, в той или иной мере соответствуют широко понятому жанру семейной хроники: “Среда 19.07.1961”, “Три романса”, “Свято” Косаковского, “Гора”, “Мамочки”, “Жар нежных” Расторгуева, “Вместе” Костомарова, “Мать”, “Мирная жизнь… Самый очевидный вклад в институционализацию жанра внес Виталий Манский, основав не только фестиваль Артдокфест, но и архив любительских домашних кинохроник. В девяностые Манский вел телепрограмму “Семейные кинохроники” и смонтировал из чужих семейных хроник фильм, а в 2001 году надежно транспонировал этот жанр в политическую плоскость в трилогии фильмов про Путина, Ельцина и Горбачева, которых он снимал у них дома.

Историческая значимость семейных хроник не может быть сведена к их “сентиментальной ценности”. Для людей, рожденных в 1980-х и 1990-х (учеников Разбежкиной), этот жанр имел намного более конкретное значение. Он буквально снабжал их движущимися образами их детства и тем самым служил важнейшей поддержкой для зачастую смутных воспоминаний об этом важном периоде. В некотором роде форма семейных хроник сыграла роль в становлении субъектности целых поколений. Нет ничего странного, что, когда правила, которые были воплощены в этой форме непосредственно, всплыли в виде своеобразного художественного манифеста, который предложила Разбежкина, это вызвало такой взрывной интерес. По существу Разбежкина предложила что-то вроде концепта “расширенной семьи”, доведенного до предела, — она как бы предлагала молодым режиссерам воспринимать всякую среду, в которую они желали погрузиться, как расширение их семьи, использовать их камеру так, как если бы это была “семейная” камера, и задаться амбициозной целью — снимать совершенно чужих людей так же близко, как они бы снимали своих детей. Чтобы сделать это, необходимо было отбросить все привычные представления о такте и этикете, свойственные отношениям между незнакомцами, и в ходе съемок завязать с ними более прямые и бесцеремонные отношения наподобие семейным. “Ты не можешь себе позволить быть хорошим человеком”, говорила об этом Родкевич. Если вспомнить ее определение “режиссуры”, которое я привел выше, становится очевидно, что речь идет именно об отношениях семейного типа: “Я никуда не денусь, и ты от меня никуда не денешься”. 

Первое применение этого метода в уже перечисленных фильмах было буквальным — режиссеры снимали чужие семьи, как если бы это были их семьи, чужих людей, как если бы это были их родные. Семейные хроники обрели новый статус — они были воссозданы в виде художественной формы. Появились “Временные дети” (2010) и “Белая мама” (2018) Зоси Родкевич, “Вместе” (2008) Костомарова, “25 сентября” (2010) Аскольда Курова, “Я тебя люблю” (2010) и “Я тебя не люблю” (2012) Расторгуева, “Милана” (2011) и “Еще чуток, мрази!” (2013) Мадины Мустафиной, “Дияна” (2012) Владлены Санду, “Антон тут рядом” (2012) Любови Аркус, “Звизжи” (2014) Ольги Привольновой, “Чужая работа” (2015) Дениса Шабаева, “Скоро начнется новая счастливая жизнь” (2015) и “Хроники неслучившейся революции” (2016) Константина Селина, “Песни для Кита” (2017) Руслана Федотова, “Брагино” (2017) Клемана Кожитора, “Прошло три года” (2019) Расторгуева, “Жаным” (2018) и “Юбиленый год” (2019) Заки Абдрахмановой, “Хэй, бро” (2019) Александра Элькана, “Добрые души” (2019) Никиты Ефимова, “Мальчик” (2020) Виталия Акимова, “R2CC” (2020) Маши Черной, “Русский путь” (2021) Соболевой, “Праздники” (2022) Каттина, “Безмолвное солнце России” (2023) Сибиллы Туксен, “Край” (2022) и “Дивный мир” (2023) Ивана Власова, и это далеко не исчерпывающий список. Естественно, концепт “расширенной семьи” имел и менее буквальные применения, будучи обратной медалью распространенной на протяжении XX века критики семьи как первой институции, вводящей человека в мир институций. Поэтому съемка различных институций стала важной частью этого кинематографа: снимали в тюрьме (“Начальник отряда” (2021) Никиты Ефимова и «Сон № 9-2380 (ИК-6)” (2022) Лидии Риккер), в ЖКХ (трилогия Славы Федорова), в музеях (“Ленинленд” (2013) Аскольда Курова и “Резкий и мягкий” Насти Коркии), в школах (“Катя и Вася идут в школу” (2020) Юлии Вишневецкой и “Мистер Никто против Путина” (2025) Павла Таланкина), в кадетском училище (Золотые Пуговицы (2019) Алексея Евстигнеева), в психбольнице (“Монолог” (2017) Отто Лакобы и “Мое заключение” (2023) Фаины Музыки), на заводе (“Последний лимузин” (2014) Дарьи Хлесткиной), в ковидном госпитале (“Третья волна” (2021) Константина Селина).

В последние годы это кино переживает явные трансформации. Думаю, можно смело сказать, что поэтика демократического кино за те пятнадцать лет, что оно непрерывно “било под напором” изо всех видеокамер страны, постепенно начинает выдыхаться. Те изменения, которые происходят, я бы поделил на три категории.

9. [О трех шагах в будущее]

Во-первых, явно возвращается конструирование “картинки”. Это слово, “картинка”, ненавидел Расторгуев. В фильме о Расторгуеве есть сцена, где он бесится по поводу того, что Алексей Герман десять лет тратил бюджетные деньги, выстраивая картинку для своего фильма “Трудно быть богом” (2013). В документальных фильмах, которые выходят на первый план сегодня, “картинка”, то есть работа с кадром, цветом, композицией и т. п., снова оказывается в центре внимания. Кроме уже упомянутых “Мальчика” Акимова, “Восьми картинах из жизни Насти Соколовой” Санду, “Лета” Кострова, “Золотых пуговиц” Евстигнеева, можно отметить фильмы Саши Кулак и Руслана Федотова, например, нашумевший фильм “Куда мы едем” (2021), “Любовь Тамерлана” (2015) Санду, “Волк и семеро козлят” (2017) Гуткиной и Игнатова, “Бессмертный” (2019) Охапкиной, “Выход” (2022) Арбугаевых, “Оторванные” (2022) Кривова, “Живой” (2022) Селина, “У ветра нет хвоста” (2024) Власова и Сташкевича, “Осколки” (2024) Маши Черной. Пределом этого процесса работы над формой в документалистике стали экспериментальные фильмы Александры Карелиной, Насти Коркии, Дины Караман, Дарьи Лихой, Елены Гуткиной, Генриха Игнатова, Артема Терентьева, Влады Миловской, Мухаммеда Алдриди, киносообщества “ЛУЧ”.

Во-вторых, всё чаще мы видим перед камерой мир, закрытый от кинематографиста, мир людских спин. “Куда мы едем” в этом смысле отмечает важный момент, когда кинематографист дистанцируется от своих героев, не входит с ними ни в какие отношения, а также не обязательно сообщает им о том, что он их снимает. Фаина Музыка, снимая “Мое заключение” в психиатрической больнице, куда она была помещена, тщательно прятала камеры от персонала. Оба эти примера отмечают шаг в сторону от диалогического метода, и в этом смысле мир в объективе Федотова, Музыки и других становится противоположностью семейного мира — не потому, что он агрессивен или враждебен (всего этого в семейном мире навалом), но потому что он неизбежно остается чужим: либо это мир, который не впускает и за которым поэтому можно только подглядывать, либо это мир, который отвергает сам автор, не желает вести с ним диалог. Обе эти позиции структурно несовместимы с априори диалогическим методом Разбежкиной.

В-третьих, мы видим возвращение автора, причем не только в виде авторского высказывания или авторского стиля, но и более непосредственно — в виде героя своего фильма. Несмотря на то, что среди фильмов учеников Разбежкиной было несколько важных исключений (“Вместе” (2014) Дениса Шабаева и “Все дороги ведут в Африн” (2016) Арины Аджу), в общем и целом демократическое кино избегало попадания автора в кадр и было вдохновлено своеобразной миссией “хождения с камерой в народ” (Разбежкина так и говорила об истоке своего метода — бросила библиотечные тома, встала и ушла в тайгу). Кинематографистов учили не сосредотачиваться на себе и на своих идеях и обратиться к окружающему миру. То, что было важно, — не выразить идеи, а зафиксировать реальность и таким образом спасти ее от забвения. Расторгуев даже прямо называл это миссией по “спасению человечества”. Нет ничего удивительного в том, что сегодня, когда так много зафиксировано и так мало спасено, молодые кинематографисты начинают искать новые решения и появляются уже упомянутые фильмы Фаины Музыки и Даши Лихой, “Святый Боже” (2016) Владлены Санду, “Свет, который смотрит на меня, а я смотрю на север” (2022) Влады Миловской и Knjazhna, “Как спасти мертвого друга” (2023) Маруси Сыроечковской, “Осколки” (2024) Маши Черной, “Я могу дышать глубже” (2024) Яны Сад. Кстати говоря, этот процесс совпал и с постепенным исчезновением семейной хроники как феномена в жизни современной семьи. Камера больше не существует в виде отдельного объекта, общего для всех членов семьи. Она стала частью гибридного персонального объекта — смартфона, а на смену семейным хроникам пришли личные хроники и архивы в социальных сетях. Этот сдвиг отчасти может объяснить, почему демократическое кино постепенно теряет свою привлекательность и усиливается одна его вариация — личная документалистика.