"Сатана" — психологический триллер, криминальная драма и одновременно социально-политическая притча. Несмотря на каноничные хэштеги жанра, фильм с первых кадров выпадает из фрейма детектива: случающееся в самом начале убийство не становится интригой, сразу превращаясь в открытое пространство для рефлексий совсем другого порядка.

Действие разворачивается в провинциальном городе. Дочь влиятельной чиновницы Алёны Павловны похищает и убивает её молодой любовник Виталий, бывший курьер горисполкома. Вместе с дедом, он требует от неё выкуп, однако и этот — чисто классический — мотив оказывается и для сюжета, и для самого героя глубоко вторичным.

Куда сильнее режиссёр увлечён антропологией советского: как складывается экзистенциальный климат советского мира и какой тип человека в нём постепенно вызревает? Какие языки питают его с самого появления на свет, настраивая его чувствительность к миру? Какие страхи и раны определяют его собственные контуры? Как складывается субстрат его личности и что определяет траектории её "заземления" в живые контексты мира?

Из перспективы этих вопросов, Сатана Аристова — отнюдь не фигура вторжения в некую светлую/справедливую реальность — но её собственный отравленный плод, красноречивый слепок её пороков и болезней. Тем ироничнее звучит его имя — Виталий (от vitа — жизнь) — там, где всё пространство не просто пронизано некрозом, но и в целом давно уже опрокинуто в некий антимир (столь проницательно схваченный в образе перевёрнутой вверх ногами географической карты).

В этом смысле отнюдь не странно, что официальная критика не раз упрекала фильм в отсутствии «положительных фигур»: даже явная жертва — мать убитой девочки — не вызывает однозначного сочувствия зрителя — не столько потому, что ведёт некую странную «двойную жизнь», но прежде всего потому, что явно принадлежит к коррумпированной советской номенклатурной среде — не брезгуя её криминальными возможностями. Все прочие персонажи также заперты внутри атомизированного пространства цинизма, безразличия, унижения, страха и сделки — блуждая по нему как безликие тени, призраки, лишённые какой бы то ни было аутентичности и давно утратившие собственную человеческую плотность.

Фильм снят в 1990-м году, когда советская система всё ещё существует юридически, однако её символический порядок уже стремительно распадается. Старые нормы давно изжили себя, новые ещё не появились. Отперев дверь затхлой камеры, Перестройка намечает русло для всего, что копилось в ней десятилетиями.

Нащупывая его траекторию и впервые высвобождаясь, воспалённые субстанции принимаются смешиваться на глазах в новом нарастающем потоке: инфантильные аддикции к патернализму и застарелые детские обиды; горечь ненужности и оставленности, «блатарская инфекция» (по Шаламову) и свирепый, безотчётный ресентимент; отчаянное рвачество и нарциссический невроз; достоевщина и застарелое черносотенство; исступлённый садизм и истерическое имперство; маниакальная паранойя и безупречный конформизм. Таков герой разлома эпох — законорожденный отпрыск советской истории: переодетый в приличное, безликий внук лагерных урок (см. образ деда), зачарованно предстоящий перед грядущими капиталами и безграничной властью (и готовый предпринять очень «авторскую» рецепцию капитализма — разобраться в которой пока удалось лишь немногим западным теоретикам).

Юный в 1990-м, сегодня этот «герой» — ровесник новых кремлёвских старцев — один из тех, кто снова сеет смерть, выращивает войну, бредит собственным величием. "А ведь когда-то, дед, я людей боялся… А теперь ве они будут валяться у моих ног…" - зачарованно проговаривается Виталий. И мы с лёгкостью узнаём эту интонацию. За последние 26 лет у нас было время выучить её наизусть. А также проследить её терминальные стадии — в воспалительных процессах собственной современности, в новых фазах старой русской войны. Какие источники питали её образы пространства, её языки, её экзальтированный расизм (см. эпизод в ресторане)? Из каких воспалённых ран выросли тела сегодняшних могильщиков мира? И какой пустотой захлебнулась их молодость? Эти и многие другие вопросы составляют философский каркас картины — буквально сталкивая её пугающим финальным эпизодом в пространство новейшей истории, в наше "сегодня".

С точки зрения художественного языка, фильм органично встраивается в тенденцию перестроечного и ранне-постсоветского артхауса — где-то между «Посвящённым» и «Грузом-200»: густой трущобный «нуар», холодные сквозняки одиноких миров, пустыри, зыбкие сумерки, безвременье, лихорадочный озноб наступающей короткой ремиссии внутри неизлечимой болезни — устойчивый эстетический рефрен. Снятый ещё до Первой Чеченской войны, он отчётливо предсодержит в себе и её саму, и всё, что придёт незванно в мир изнутри её катастрофического гравитационного поля.