Этот небольшой текст посвящен интерпретации техники в архитектуре, представленной Ремом Колхасом в тексте “Delirious New York” (DNY). При помощи техники производятся так называемые разрезы — решетка (разделение кварталов), схизма (разделение этажей) и лоботомия (разделение фасада и интерьера). Колхас обнаруживает разрезы на Манхэттене как существующие принципы, работу которых он проясняет в своем ретроактивном манифесте. Много внимания в тексте он уделяет тому, что разрезы разделяют фрагменты реальности между собой, поддерживают их автономию и освобождают город от тотальной идеологии. Они действительно представляют из себя инструмент фреймирования жизни, инфраструктурного поддержания смысловых элементов. Однако такое упрощенное утверждение нивелирует значение техники, помещая ее в область утилитарного. Я полагаю, что разрезы на самом деле разделяют не кварталы, не этажи и тем более не отделяют интерьеры от фасадов. Их подлинное действие в иного рода разделении, которое может быть раскрыто через анализ реверсивного функционирования параноидально-критического метода, которым пользуется Колхас при описании разрезов.

Введение

Архитектура никогда не довольствовалась лишь своим техническим измерением — чувственное, эстетическое, коммуникативное, этическое, политическое и пр. всегда должны быть добавлены к технической стороне архитектуры. Такая ситуация связана с упрощенным пониманием самой сути техники — она с античных времен сводилась к нейтральному посреднику действия, продолжению человеческого тела и намерения, никогда не являлась причиной или тем более целью. В архитектуре техника также была недооценена и принижена в своем значении. А попытки ее реабилитации в качестве основания архитектуры в действительности не улучшали ее положения, раз за разом заканчивались неудачами, приводили к еще большими унижениям.

Конечно многие архитекторы и архитектурные стили, особенно в последние два столетия, уделяли внимание техническому. Трагедия заключалась в том, что даже несмотря на возрастающую и видимую роль техники, она не получила возможности определять архитектурную форму. Критика технического в архитектуре шла всегда по одному и тому же пути — архитектурные решения оказывались результатом художественного “произвола”, а не требованием технической необходимости. Так, например, Колин Роу в “Математике идеальной виллы” легко убеждает нас, что симметрия фасада вилл Андреа Паладио не является необходимым техническим решением для удержания двухскатной крыши, также как свободный план домов Ле Корбюзье не является необходимым при использовании железобетонного каркаса, вопреки утверждениям самих архитекторов.[Rowe, 1982]  

Мне кажется, что за любым подобным развенчанием технического основания архитектуры стоит лишение техники телеологии, что помещает ее в сферу утилитарного, лишает ее связи с этическим, эстетическим и политическим. Как только Роу обнаруживает, что свободный план Ле Корбузье не необходим при использовании каркасной конструкции, а симметрия плана Палладио — при стеновой конструкции, он вынужден вводить дополнительные математические и семиотические основания для объяснения архитектурного решения. Через такую критику техника лишается определяющего значения, помещается на второй план, нуждается во внешнем обосновании и целеполагании. Но что, если такое понимание техники ошибочно, что если техника может быть понята не в утилитарном ключе?

В поисках иного определения техники мы предлагаем обратиться к Рему Колхасу. Этот архитектор является, пожалуй, самым важным современным автором для исследования техники в теории архитектуры — в то время как многие самые влиятельные теоретики второй половины XX века двигались в противоположную сторону от модернизма и предложенной им технической причинности архитектуры, Колхас неожиданно возвращается к этой теме. Но в своем критическом и ироническом осмыслении архитектуры он интерпретирует технику через связь с фантастическим и безумным, на что указывает название его самой известной книги “Delirious New York” (DNY), которой здесь будет уделено самое пристальное внимание. Но каким образом через обращение к безумию технике возвращается телеология и неутилитарное значение? 

Разрезы

Рем Колхас захвачен техническим. И дело конечно далеко не только в его любви ко всевозможным механизмам и сложным конструктивным решениям, которыми он стремится наполнить свою архитектуру. Под влиянием учебы в АА и благодаря общению с Седриком Прайсом [Колхас, 2017] он обращается к технике как главной причине изменения образа жизни и как следствие — архитектуры. Подобно многим техноутопистам XX века, Колхас видит в технике не просто силу трансформирующую реальность, но и силу революционную, освободительную. Техника как более глубинное и первичное (чем, скажем, форма, композиция, контекст и пр.) основание способна освободить архитектуру от власти идеологии. Но Колхас не наивен — он не считает, что технический прогресс по определению благо, а всякая техника способна даровать нам спасение.

В проекте-манифесте “Город плененного земного шара” 1972 года впервые появляются три его знаменитых принципа, которые являются как раз теми техниками, о которых мы можем говорить как об освободительных. В DNY Колхас публикует описание проекта вот с таким замечанием “… всего три фундаментальных постулата, на которых зиждется “Город плененного земного шара” — решетка, лоботомия и схизма, — способны отвоевать территорию метрополиса для архитектуры” [Колхас, 2013]. Решетка, лоботомия и схизма являются разрезами, способными в метрополисе обнаружить место для архитектуры, то есть именно они оказываются в конечном итоге определяющими для Манхеттена. Но на этом пока остановимся и обратимся к методу, при помощи которого Колхас определяет свои позиции, благодаря которому мы можем понять, что в разрезах разрезается и что освобождается.

Параноидально-критический метод (ПКМ) представляет собой действие выстраивание отношений безумия и нормы, иррационального и рационального. Но эти отношения специфичны и требуют дополнительного прояснения. Рациональное не выступает вторым, нормализующим действием, не подчиняет себе безумие. А безумие не является первым, доязыковым и дотехническим состоянием, которое необходимо упорядочить и фреймировать. Колхас указывает, что ПКМ не имитация нормальности и скрытие бреда при помощи демонстрации соответствующего и требуемого поведения, напротив “… ПКМ — это полная противоположность, когда здоровый интеллект втискивается в аберрантный процесс параноидального безумия или психоза”[Колхас, 2017]. Можно предположить, что безумие здесь выступает вторым действием, тогда следует говорить об имитации безумия “здоровым интеллектом”. При описании манхэттенских небоскребов Колхас указывает на феномен “двуликой утопии”, когда вслед за изначально рациональными, экономическими причинами строительства возникает безумие. Но как же произвести эту невозможную операцию — безумие поставить после нормы?

Реверсивность

Тут возникает, важный теоретический ход Колхаса, без которого нельзя понять работу разрезов — реверсивность. Со всей очевидностью он проявляется в самом написании DNY как ретроактивного манифеста, в котором понимание конструируется после того, как факт уже произошел: “Фатальная слабость всех манифестов — вечный недостаток фактических данных. Проблема Манхэттена в обратном: здесь как раз гора данных и отсутствие какого-либо манифеста”[Колхас, 2013]. Следует снова подчеркнуть, что это не попытка рационализировать неосознаваемые и бредовые действия жителей и строителей Нью-Йорка и привести их к видимости. Напротив, это обнаружение безумия в рациональных действиях, но не как чего-то существующего до, а именно в качестве имитации безумия “здоровым интеллектом”. Колхас нам сообщает, что если мы хотим манифестировать новые принципы, нам нужно не проектировать и прогнозировать, а анализировать факты, внимательно взглянуть на случившееся, чтобы сконструировать безумие.

Движение в обратном направлении Колхас обнаруживает среди различных инструментов кино-монтажа. “Гибридизации, сближения, трения, пересечения, наложения” он описывает как техники “для организации отношений между независимыми частями”[Колхас, 2015], которые, по его мнению, были по большей части отвергнуты современной архитектурой. Так в завершении текста “Город-генерик” Колхас предлагет представить “голливудский фильм на библейский сюжет” и использовать одну из монтажных техник — выключить звук и запустить фильм в обратном направлении. “Уже немые, но все еще возбужденные на вид мужчины и женщины заваливаются назад; зритель теперь фиксирует внимание не только на людях, но начинает замечать промежутки между ними. Тишина теперь дополняется пустотой: на экране только брошенные лотки, какой-то мусор, затоптанный ногами. Облегчение… все кончено. Такова история города. Города больше нет”[Колхас, 2015]. Монтаж, движение пленки назад позволяет увидеть промежутки между частями и элементами, которые предшествовали городу, но тут были помещены в финал истории города. Обращаясь к этим промежуткам, к пустоте, мусору, Колхас освобождает элементы от связности посредством городской среды, обязанности производить город как целое, подчиненное единой логике и идеологии.

Сложность реверсивного движения Колхас также проясняет в истории о плавучем бассейне, которую он включает в текст DYN в качестве фиктивного или воображаемого элемента Манхеттена. По сюжету в 1923 году плавучий бассейн был спущен на воду, и плавцы-архитекторы использовали его для побега из Советского Союза. Но пловцы должны грести в сторону “золотых куполов Кремля”, если намереваются попасть в Нью-Йорк: “он (бассейн) реагирует на изменение их положения в воде — им приходиться плыть в направлении от того места, куда они хотят попасть, в сторону того, откуда они пытаются спастись”[Колхас, 2013]. Реверсивность в данном случае указывает, что объект, к которому мы на самом деле движемся и который страстно желаем находится позади, вне поля видимости и осознаваемости. Но самое важное для наших рассуждений, что реверсивное движение, как и ретроспективное написание манифеста, становится возможным благодаря архитектурному, или я бы даже сказал техническому объекту и его качествам. Бассейн плывет в противоположную сторону от интенции действия пловцов, что объяснется “простым законом физики: действие = противодействие”[Колхас, 2013].

Эти три реверсивные действия, обнаруженные в текстах Колхаса, описывают парадоксальное и перевернутое движение во времени или пространстве от одного к другому. Они показывают по сути одну вещь: чтобы создать манифест, нужно взглянуть на факты, чтобы увидеть конец, нужно вернуться к истоку, чтобы получить желаемое нужно двигаться в противоположном направлении, чтобы освободить мир, нужно его пленить. Однако ни в одной из этих реверсивных техник не присутствует разрезание первого и второго. Как быть с разрезами (решеткой, схизмой и лоботомией), которые по словам Колхаса, являются главными принципами манхэттенизма? Они не имеют прямого объяснения через реверсивное действие ПКМ, именно потому что они определяются Колхасом как разрезы, а не движения. Чтобы понять их действие, нам следует внимательно их изучить и понять, как там существует техника и производит ли она реверсивность. 

Решетка

Первый и пожалуй самый простой для интерпретации разрез — это манхэттенская решетка. Город разделен на равные по размеру кварталы, в каждом из которых происходят процессы, полностью независимые от происходящего в соседнем квартале. Нейтральная урбанистическая структура решетки разделяет кварталы, в которых существуют различные архитектурные идеологии, тем самым создает автономию каждого квартала и стирает возможность установления общей для всего города (или земного шара) идеологии: “С такой структурой Манхеттен навеки получает иммунитет к любому (дальнейшему) тоталитарному вмешательству. Каждый его квартал — самая большая территория, над которой может быть установлен полный архитектурный контроль, превращается в максимальный модуль реализации урбанистического эго”[Колхас, 2013]. 

Кажется, что разрез разделяет между собой кварталы ради их освобождения от вмешательства и ради их бесконфликтного существования. Но необходимо присмотреться к техническим деталям или тому, как организован сам разрез. В каждом квартале на высокий подиум установлен архитектурный объект, который репрезентирует архитектурную идеологию, в прошлом претендующую на урбанистическую (планетарную) тотальность. Подиум создает отрыв от земли, подобно корбузианскому поднятию здания на сваи, отделяет объект от окружения. В своем последующем тексте, где все находки DNY предстанут в более артикулированном виде, в эссе “Гинантизм, или проблема большого”, эти подиумы трансформируются в полный отказ от контекста: “Гигантизм перестает быть частью какой-либо общегородской ткани. Он просто существует или в лучшем случае сосуществует. Его подтекст — fuck context”[Колхас, 2015]. Именно контекст связывал между собой отдельные здания и представлял опасность для автономии кварталов-зданий. Колхас показывает нам разрез, который разделяет не кварталы-здания друг от друга, но отделяет их от контекста, городской ткани, земли.

Этот разрез приводит к уничтожению контекста и возникновению новой оппозиции: между зданиями-кварталами и промежуточным пространством. Но как устроено промежуточное пространство, что там находится, если его нельзя назвать городской тканью? На изометрии проекта “город плененного земного шара” кажется, что в пространстве между этими архитектурными объектами, поднятыми на подиумы, все еще присутствует улица. Но для Колхаса она была уничтожена разрезом мгновение назад, она “… стала рудиментом, организационным приспособлением, всего лишь сегментом непрерывной равнины мегаполиса, в котором следы прошлого вступают в напряженное противостояние с современным техническим оборудованием”[Колхас, 2015]. Между зданиями — пустота равнины, заполненная техническим оборудованием или инфраструктурой. Действуя по аналогии с подиумом, инфраструктура позволяет произвести отказ от всякого контекста, земли и городской ткани, которые претендуют на создание единого смысла. 

Итак, решетка не разделяет между собой здания-кварталы, но уничтожает контекст при помощи подиума и инфраструктуры, заменяет его нейтральной равниной. Но остается все еще неясным, как разрез действует и что он разрезает. Думаю, сложность интерпретации решетки заключается в ошибочном описании самого разреза, который также необходимо осмыслять как реверсивное движение. Разрез необходимо понимать как действие, совершенное не по отношению к чему-то изначально связанному. Разрезанные элементы никогда не были связаны, они лишь имитируют целое. Колхас при помощи разреза указывает на существование или необходимость создания гибридов или химер — парадоксальных существ, собранных из несоединимых частей. Подобное качество присуще и решетке: в ней некоторым образом соединяются два типа элементов. Гибрид возникает благодаря разрезанию кварталов-зданий и того, что когда-то было контекстом и улицей, между иррациональным и рациональным, верхним уровнем архитектуры и нижним уровнем инфраструктуры.

Схизма

Посмотрим, работает ли такая концептуализация в случае второго разреза. Кажется, что схизма (разрез небоскреба на горизонтальные уровни) аналогичен и просто повторяет логику решетки, но в вертикальной плоскости: каждый уровень не зависит от других и от целого здания, на каждом уровне воспроизводится свой особый стиль жизни и своя идеология. Как и в решетке схизма возможна благодаря техническим элементам, которые обеспечивают разделение и автономию — это лифт и каркас:  “На заре 1880-х лифт был дополнен несущей стальной конструкцией, которая могла поддерживать все эти недавно открытые новые территории, не занимая много места”[Колхас, 2013]. Необходимость роста числа платформ и бесконечного умножения площадей самими строителями небоскребов объясняется экономическими причинами. Лифт и каркас лишь обеспечивают осуществление прагматического действия, после того, как оно было спланировано. В такой интерпретации техника лишена телеологии и имеет утилитарное значение.

Позиция Колхаса сложнее, чем экономический детерминизм. Он пишет об алиби, которым пользуются строители Манхэттена, чтобы создать ощущение неизбежности или строгой необходимости выбранных решений: “ссылаясь на ненасытные требования рынка и тот факт, что Манхэттен — это остров, проектировщики стряпают небоскребу двойное алиби, которое создает ощущение абсолютной неизбежности его пришествия”[Колхас, 2013]. Убедительное алиби является ложной причиной, что лжецы скрывают даже от самих себя. Именно поэтому кампания по убеждению в необходимости строительства небоскребов проходит “в атмосфере всеобщего притворства или даже намеренной потери сознания”. Создание алиби необходимо, чтобы превратить “технологию фантастического в технологию прагматического”[Колхас, 2013], чтобы собственную телеологию техники поставить на службу экономической эффективности.

Колхас при помощи схизмы показывает, что реальной причиной строительства небоскребова была аффектированность “технологией фантастического”, а не экономическая или прагматическая рациональность, которая была приписана вторым шагом. Но снова нужно внести значительные поправки к этому итогу наших рассуждений. То, что делает Колхас не является попыткой обнаружить за рациональными действиями безумие, которое имитирует норму. Разрез — это реверсивное движение от одного к другому, в которым оба состояния удерживаются одновременно. Колхас называет это особой формой шизофрении, когда есть “возможность получать вдохновение от Манхэттена как иррациональной фантазии и при этом претворять в жизнь его невероятные концепции посредством рациональных действий”[Колхас, 2013]. Реализация фантазии при помощи рациональных действий и суждений напоминает движение плавучего бассейна — движение в сторону желаемого объекта вынуждает пловцов грести в обратном направлении. 

Лоботомия

Ну и наконец последний разрез или лоботомия отделяет интерьер от фасада. Этот разрез описывает ситуацию, при которой все происходящее внутри манхэттенского небоскреба не отражается на фасаде и не выходит во внешнее пространство. Использование медицинского термина для обозначение этого разреза не случайно: лоботомия — это разрезание долей мозга, отделение их друг от друга для лечения безумия. В данной интерпретации изначально больное целое при разрезании приобретает здоровье и нормализуется. Сам Колхас определяет лоботомию иначе — это “хирургическое разрушение между лобными долями и остальным мозгом для снятия симптомов некоторых умственных расстройств путем отделения мыслительного процесса от эмоций”[Колхас, 2013]. То есть разрез отделяет мыслительный процесс от эмоций, рациональное от иррационального. Но есть ли в этом разрезе реверсивное движение и создание гибрида, свойственное для двух других разрезов?

Для описания лоботомии Колхас приводит в пример соединение двух фигур или “диалектическое взаимодействием двух форм” — иглы и шара. Снаружи небоскреб уподобляется игле, лишаясь внутреннего содержания. Внутри же он оказывается сферой, которая имеет бесконечно расширяющийся и стремящийся стать целым миром интерьер. В результате сцепления возникает “серия удачных гибридов, в которых умение иглы привлекать к себе внимание и скромность ее территориальных притязаний дополнены непревзойденной поглщающей способность сферы”[Колхас, 2013]. Фигура шара-иглы показывает, что разрезы Манхэттена — это не разделение чего-то изначально целого и связанного, но описание гибрида или “сложного целого”, в котором две несовместимые фигуры соединяются. 

Однако интерьер и фасад, как кажется, не являются равноценными и одинаково функционирующими фигурами в небоскребе. Фасад не отделяется от интерьера подобно тому, как в двух других разрезах один этаж отделяется от другого, а один квартал от другого. Фасад радикально отличается от интерьера: он стремится к стабильности, монументальности, в то время как интерьер изменчив и текуч. Колхас пишет, что небоскребу как целому “… следует оставаться монументом, что предполагает постоянство, прочность, безмятежность, а с другой — он призван с максимальной эффективностью соответствовать “переменам, которые есть жизнь” что по определению задача антимонументальная”[Колхас, 2013]. Эта невозмутимость фасада и его независимость от интерьера свидетельствует скорее о невозможности “выставлять напоказ внутреннее бурление”, ведь это значило “нарушать баланс между зонами рационального и иррационального”[Колхас, 2013]. Фасад оказывается таким же техническим объектом как подиум в решетке, а значит реверсивное движение лоботомии создает гибрид, в котором иррациональное создается при помощи рациональных действий.

Заключение

Колхас пишет, что факт под названием Манхэттен возникает благодаря трем принципам или разрезам — решетка, схизма и лоботомия. Они не образуют какую-то целостную или фрактальную систему, где за одним феноменом следовал бы другой, из первого вытекал или был в него вложен второй. Несмотря на то, что связь между разрезами подразумевается, Колхас ее не проясняет, и она всегда содержит логические нарушения. К тому же список разрезов можно расширять другими феноменами Манхэттена, которые функционируют похожим образом, хотя могут и не называться разрезами. О них мы рассказывали в самом начале текста, разбирая устройство самой книги DNY, плавучий бассейн и фильм на библейский сюжет. Тем не менее, можно говорить о существовании метода Колхаса — он эксплуатирует одну и ту логику создания концептуального гибрида, расшифровать действие которого можно при помощи параноидально-критического метода (ПКМ).

Созданные при помощи разрезов гибриды Манхэттена живут  “двойной жизнью”, в которой две стороны пересекаются. Одну сторону Колхас называет рациональной, прагматической, экономической, а вторую — иррациональной, фантастической, и даже божественной: “Деловые люди должны согласиться манхэттенизм — единственная доктрина, в которой рациональное пересекается с божественным”[Колхас, 2013]. Отношения между этими двумя сторонами далеко не гармоничны и не сводятся к простому склеиванию или смешению двух чистых типов. Логика ПКМ, при помощи которой Колхас поясняет связь рациональной и иррациональной сторон — реверсивная, то есть она разворачивает отношения между безумием и прагматическим действием: безумие не может быть нормализовано, но может быть только сымитировано при помощи рациональных действий. Благодаря этой реверсивной логике любая гибридизаци или смешение двух противоположных сторон Колхаса в конечном итоге стремится быть разрезом. 

Но реверсивность не возникает сама по себе, она требует определенных обстоятельств. Связывание и разрезание рационального/иррационального и реверсивная направленность этого движения обеспечивается особым устройством техники. Инфраструктура, подиум, лифт, каркас, фасад имеют разную природу разрезания, но результат их действия всегда одинаков: они направляют движение в сторону противоположную изначальной интенции. Это такие технические объекты, рациональность действий которых приводит к иррациональному результату, а них “действие равно противодействию”[Колхас, 2013]. Иррациональное, фантастическое и божественное выводится таким образом из-под гнета рационального, оставаясь при этом скрытым за прагматической и экономической необходимостью. Именно в этом освободительный и неутилитарный смысл реверсивных техник Манхэттена. Колхас в DNY рассказал о некоторых из них, а мы в этом небольшом эссе попробовали прояснить их работу.

Список литературы

1. Колхас Р., Гигантизм, или Проблема Большого // Мусорное пространство. М.: Арт гид, 2015, сс. 5-16. — 84 с.
2. Колхас Р., Город-генерик // Мусорное пространство. М.: ООО “Арт Гид”, 2015, сс. 17-50. — 84 с.
3. Колхас Р., Дали, критический метод и Ле Корбузье // Айзенман П., Колхас Р.  Суперкритика. М.: Strelka Press, 2017, сс. 139-150. — 218 c.
4. Колхас Р., Нью-Йорк вне себя. Ретроактивный манифест Манхэттена. М.: Strelka press, 2013. — 336 с.
5. Rowe C., The mathematics of the ideal villa and other essays. Cambridge, Massachusetts, and London: The MIT Press. 1982. — 240 p.