В России современный танец как будто до сих пор остается достоянием профессионального (или полупрофессионального) сообщества: узким кругом смотрим, узким кругом обсуждаем, академическим языком описываем. Зрители и создатели — часто одни и те же люди: кто ходит заниматься в ЦЕХ, те и покупают билеты на танцевальные постановки своих учителей. Совсем «нулевых» дилетантов, незнакомых даже с именем Пины Бауш, в этой среде нет. Но как заинтересовать современным танцем неподготовленных зрителей? Мы решили задать Тарасу Бурнашеву, ветерану современного танца в России, простые вопросы: о профессионализме, кастингах, присутствии, движенческом опыте.

Текст: Наталья Зайцева

Тарас Бурнашев делал первые шаги в современном танце 20 лет назад, когда большинство танцовщиков и хореографов, которых мы знаем по деятельности популярных танцевальных сообществ (ЦЕХ, СОТА) делали первые шаги в жизни. В 1990-е он учился экспрессивной практике у Геннадия Абрамова в ШДИ Анатолия Васильева, затем продолжал образование на европейских мастер-классах. С 2006 года его имя связано с проектом «Онэ Цукер», в котором он же является главным действующим лицом. Танцевальные работы проекта получали хорошие отзывы критиков, а один был даже номинирован на «Золотую маску». В этом сезоне две работы Бурнашева попали в репертуар Центра имени Вс. Мейерхольда: радикальная импровизация с Андреем Андриановым Terra Nullius и движенческий спектакль о размытой идентичности Cloud of me — премьера последнего пройдет в рамках фестиваля «Перформанс в ЦИМе» 1 июля.

Расскажи про Cloud of me. Тема размытой идентичности очень волнует. Почему ты выбрал ее?

Потому что я сам в этом состоянии нахожусь. Когда меня спрашивают: «ты кто, что ты делаешь?» — я в ответ могу лишь мычать. Я не понимаю — я хореограф, дизайнер или я пишу какие-то тексты? Собравшись, я могу сказать, что я все–таки хореограф. Но состояние непонимания, кто ты, что ты, и что с этим делать, характерно не только для меня, но и для коллег — перформеров, хореографов, с которыми я сейчас делаю этот проект. Наверное, эта история так и будет оставаться невнятной. Я сначала думал, что это минус: традиция такова, что высказывание должно быть внятным. Но сейчас я работаю с непонятными мне вещами, поэтому если зритель будет испытывать нечто подобное вместе со мной, я буду воспринимать это как положительный эффект.

Речь идет прежде всего о профессиональных метаниях?

Эта тема шире. Принадлежность к профессии — частный случай. Личность складывается не только из профессиональных навыков, но и из принадлежности к социальным группам — религиозным, гендерным, национальным. Мы вернулись из Германии, из резиденции Шлосс Брёллин на границе с Польшей. Как на любой границе, у них там смешанное население, и проект, который они ведут, тоже направлен на взаимодействие людей из разных стран. Поскольку мы долго там находились, мы общались с разными людьми, брали у них интервью и стали их использовать в Cloud of me.

У тебя в Cloud of me принимают участие непрофессиональные танцовщики. А где вообще лежит граница между профессионалом и непрофессионалом в современном танце?

Для меня лично профессионализм проявляется в некой верности своему делу и приверженности своим идеям, в постоянной работе над собой. Самое главное — это увлечение, собственный интерес, исследование в течение долгого времени. Когда ты отдаешь себя этому, ты становишься профессионалом. Недостаточно пять лет проучиться в Вагановке, тело — это только инструмент для хореографа или танцовщика

Но все–таки необходимо пять лет стоять у станка?

Необязательно. У меня вообще нет классического образования. В то время, когда я учился, не было таких заведений, которые занимались исключительно пластикой и импровизацией. Были отдельные учебные программы, но не было того, что сейчас переросло в современный танец.

Я слышала, что ты в каком-то уже солидном возрасте поступил в Британку на дизайнера?

Да. Я закончил Британскую школу дизайна.

Когда и зачем?

Я закончил в 2013 году. Не знаю, наверное, это была не слишком правильная идея: мне все–таки пришлось сделать перерыв в танцевальной практике, потому что обучение в Британке занимает много времени. Но я не жалею. Это настроило меня на осмысление того, что я делаю. Я сейчас в большей степени склонен анализировать. До этого мои хореографические работы были более интуитивные. Хотя я и сейчас часто следую за импульсом, не объясняя себе, почему это круто, а просто чувствуя, что это круто.

Визуально твои работы стали более продуманными?

И да, и нет. Наверное, я стал больше понимать сценическое пространство. Больше пользоваться им как инструментом. Цвет, характер помещения, где оно находится, кто туда ходит. Мне интересно использовать возможности пространства, и, может быть, чуть-чуть что-то добавить, чтобы заставить это работать. Почему мне зал Центра Мейерхольда интересен: потому что там есть возможность убрать все стулья и сделать пространство, приближенное к галерейному, но при этом оставить театральный контекст.

Как изменился Cloud of me с момента его зарождения в Резиденции Blackbox? Что добавилось в резиденции Шлосс Брёллин?

Он разрастается. Отрывки, которые мы показывали, остались такими же, но к ним еще что-то прилипло. В тех отрывках мы рассматривали одежду как некий способ репрезентации личности в социуме. Эта идея никуда не исчезла, она осталась. Где бы мы не показывали этот отрывок, он вызывает интерес, хотя это совершенно простая вещь. Просто люди одеваются и раздеваются.

Сейчас у тебя будет больше перформеров?

Да, сейчас нас будет семеро, а было четыре.

Вы провели кастинг. Как он проходил?

Какие критерии отбора? Все просто. Для меня неважно, есть ли у человека специальное образование или нет. Но какой-то движенческий опыт в теле всегда читается. Если он есть, если он явно проявляется, для меня это большой плюс.

Этот опыт может быть от занятий танцем, физкультурой, гимнастикой, или он может быть в человеке от природы?

От природы — конечно. И от занятий тоже. Потому что если человек не занимается телом, то это сразу видно.

Даже когда он просто входит в комнату?

Иногда да. Мы ведь не делаем ничего сложного. У нас был кастинг два дня назад, я попросил сначала просто ходить. Ходить и делать простое движение — сесть на пол. И даже в этом элементарном движении проявляется специфическая способность транслировать свой физический опыт с помощью тела.

Есть мнение, что для того, чтобы смотреть современный танец, не нужно обладать знаниями. Зеркальные нейроны отражают, что делает человек, и ты воспринимаешь танец кинестетически. Есть мультфильмы, которые объясняют это через метафору речи: как вокализация отличается от речи, так и современный танец отличается от классического.

Это правда? Вы, современные танцовщики, не хотите ничего рассказать, а транслируете просто себя?

Это правда, что нет персонажей: на сцене есть только те люди, которые есть на сцене. Я не согласен, что не нужно никаких знаний, чтобы воспринимать современный танец. Это как писсуар Дюшана. Понятно, что писсуар — это писсуар. С другой стороны, непонятно, почему он в галерее? Кто-то знает ответ на этот вопрос, а кто-то говорит: да ладно, чего я тут не видел: писсуар как писсуар.

И такая же история с современным танцем. Чтобы его смотреть, нужно иметь определенные знания. С другой стороны, есть интуитивное восприятие, чувственное восприятие. Когда на спектаклях или перформансах происходит нечто, что невозможно вербализовать, описать словами.

Когда это чувственное впечатление пытаются рационализировать, то часто говорят о присутствии. Когда перформер настолько живой и находится в моменте, что это передается зрителям, и они проникаются значительностью того, что происходит. Можно ли как-то ухватить правила этого присутствия?

Правила присутствия… Для меня это похоже на историю про смерть автора: сколько читателей, столько и авторов. Такая же история с присутствием: сколько исполнителей, у которых это получается, столько и правил. Для меня это полумистическая вещь. Есть стандартный набор приемов, которым учат на всяких летних школах и интенсивах, но на самом деле, следуя простым правилам, не все могут это открыть в себе. Для кого-то сложно стоять перед аудиторией. Или сложно стоять перед аудиторией в контексте кастинга. Вроде, ничего сложного: походить направо, налево — но человек не может этого сделать, потому что находится в ситуации соревновательности. А на сцене он гораздо больше раскрывается: может, что-то его заводит в том, что он костюм надевает, или он чувствует себя защищенным от того, что он на сцене, а зрительный зал за четвертой стеной. Вариантов куча и все это не складывается в регулярную картину. Я не могу сказать, что есть правила. Все очень индивидуально.

У актеров есть спасительная штука: они думают про смысл, который им нужно донести, и произносят реплику с этим посылом. А как у людей, которые не говорят на сцене, а танцуют? Как формулируется задача?

Есть физические задачи, например, ты выучиваешь хореографическую связку: это подпорка. Если ты хорошо знаешь связку, это 80 процентов успеха. В импровизации есть физическая задача для тела: например, периодически части тела должны подниматься и опускаться. Ты возишься с этой задачей, и из этого создается уверенное высказывание.

Может ли зритель расшифровать эти задачи?

Конечно. Это зависит от того, какой у зрителя опыт. Чем больше ты занимаешься, чем больше практикуешь современный танец, тем больше ты понимаешь, что там происходит на сцене, кто лучше, кто хуже. Кто вообще врет.

А можно врать?

Можно. Есть такое выражение «не в теле». «Она как будто не в теле» — не значит, что она в плохой физической форме, а что нет осознания телесного. Это такая тонкая штука: два человека могут рядом делать одно и то же, но на одного интересно смотреть, на другого скучно.

Современный танец сегодня связан с психологией?

Да. Очень много практик, связанных с телом. Все эти шутки про то, что если у тебя болит поясница, значит, у тебя отсутствует поддержка — отчасти это правда.

Можно ли решить психологические проблемы без психотерапевта, прокачав себя через тело, постепенно разминая какие-то блоки в теле и т.д.?

Я думаю, это более тонкая вещь, так грубо это не происходит. Нужно время, нужно внимание к себе.

Говорят, что когда человек смотрит на то, как двигаются другие, в мозгу активируются связи, которые отвечают за движение. Так, например, чтобы восстановиться после инсульта, советуют смотреть спортивные игры. Значит, когда смотришь танец, ты тоже как будто танцуешь?

Так и есть. Ты подключаешься на физическом уровне. Вокалисты, которые ходят слушать оперу, физически ощущают зажимы связок, это известная история. Любопытно, что некоторые хореографы даже пользуются этим приемом, создавая такие дискомфортные положения, которые очень неочевидно воздействуют на зрителя. Этот дискомфорт физиологический — когда ты видишь, что тело танцовщика находится в невозможной ситуации — отзывается в зрителях.

Когда ты придумываешь хореографическую партитуру спектакля, ты руководствуешься какими-то драматургическими правилами? Завязка, развитие сюжета?

Я — нет. Литературный, сюжетный театр прекрасно существует и без современного танца. В свое время в балете пытались что-то такое делать, но это довольно скучно смотреть. Как когда актер, который закрывает форточку, начинает изображать, что он закрывает форточку.

Я спросила, потому что мне показалось, что в вашем перформансе с Андреем Андриановым Terra Nullius есть закрепленная протоструктура из трех частей.

Каких?

Есть часть, где вы либо не выходите, либо храните интригу. Есть часть, в которой вы просто существуете. И третья часть: вы решаете задачу, как выйти из этой ситуации, как закончить перформанс.

Вот ты о чем. Я бы не сказал, что это закреплено. Это история, которая сложилась именно в Центре Мейерхольда (показывая перформанс, Тарас и Андрей 15 минут вели беседу в соседней комнате о том, стоит им выходить к зрителям или не стоит; беседа транслировалась в зал, и никто не знал, выйдут ли они. — Прим. ред.) Почему получилась часть с отсутствием? Потому что она получилась в первый раз, когда мы показывали перформанс в Черном зале. Это была хорошая находка, и мы решили ее повторить. Но во второй раз это не очень хорошо прозвучало, потому что… Не знаю почему. Потому что каждый раз по-разному. Как только в импровизации пытаешься что-то повторить, воссоздать, когда цепляешься за свои воспоминания и хочешь сделать так же хорошо, как было — все, можно поставить крест на том, что ты делаешь.

Почему? Потому что ты сам должен удивляться всегда?

Нет. Потому что ты не чувствуешь момента, ты находишься во власти воображения, а не присутствуешь в моменте. Когда все происходит заново, в этом есть свежесть и прям реально кусок жизни. А когда ты пытаешься быть с воспоминаниями, жизненность вянет.

Cloud of me не похож на Terra Nullius?

Вообще нет. Пока что Cloud of me — ясный движенческий спектакль. В нем есть структура, и я думаю, она такая и останется.

Нам задают вопрос, почему мы назвали фестиваль фестивалем перформанса, если большая часть программы — это танцевальные спектакли. Как объяснить, что такое танцевальный перформанс и чем он отличается от танцевального спектакля?

Для меня спектакль связан с понятиями «персонаж» и «история». Когда есть персонажи и история, это имеет больше отношения к спектаклю. А когда есть исполнитель, который не изображает кого-то, а является собой, это перформанс. При этом отсутствует история, нарратив.

Есть ли тексты в Cloud of me?

Есть тексты, которые мы написали сами, описывая людей в метро, есть интервью, которые мы взяли в Шлосс Брёллин, есть стихи Андрея Андрианова.

К каким выводам ты пришел, работая над Cloud of me?

Я могу сказать, что у нас сейчас получается работа о современном человеке, о боязни неизвестности, и о том, как мы воспринимаем каких-то людей инородными, не своими.

Кому это будет интересно?

Людям, которые интересуются перформансом, интересуются новыми формами. Хотя я не считаю новыми формами то, что я делаю. Все уже было миллион раз. Только контекст меняется.

Танцевальный перформанс Cloud of me состоится 1 июля в 19.00 в Центре имени Вс. Мейерхольда.