Один из вопросов, который, пожалуй, в большей степени волнует людей, непосредственно вовлеченных в процесс производства искусства, чем его сторонних наблюдателей, — это вопрос о том, может ли искусство приблизить своего автора к свободе. Обладает ли искусство эмансипирующей силой? А если да, то от чего именно оно способно эмансипировать? Обещает ли оно освобождение духа? Может ли показать скрытое, подняв причастных к вершинам просветленного знанием разума? Или выявить ложь, навсегда освободив посвященных от ее тлетворного влияния? Уводит ли искусство своих самых преданных адептов из темницы рабства и туннельного видения? Кто-то может возразить, что сегодня эти и подобные вопросы интересуют только новичков, еще не знакомых с подводными камнями индустрии производства современного искусства в частности и любого культурного продукта в целом. Вместе с этим, пространные романтические вопросы о свободе превращаются во вполне конкретные методологические проблемы, когда речь заходит, с одной стороны, о способах производства искусства, а, с другой, о способах его восприятия и анализа. В этом смысле искусство действительно становится способно указать нам путь к свободе от старых подходов, при условии, что само оно тем или иным образом освобождается от них. В чем же в таком случае проявляется эта свобода искусства сегодня, и каким образом может быть описана?

Вопрос о свободе в отношении искусства действительно сразу же становится вопросом метода, ведь так или иначе этот вопрос сопряжен с тем, как именно производится искусство. Для разговора о методе мы, вместо того, чтобы оставаться внутри теорий искусства, выявляющих, в первую очередь, экономические, социальные или политические контексты, в которых происходит процесс появления и функционирования объекта искусства, сконцентрируем свое внимание на объекте искусства как таковом. Дело в том, что внутри вышеперечисленных контекстов разговор о свободе искусства чаще всего оказывается разговором о негативной «свободе от», вовлекая нас в дурную бесконечность противопоставлений, в то время как при разборе объекта как такового мы получаем больше шансов оказаться в том месте, где прочерчивание любых противопоставлений еще не успело произойти. Кроме того, в этом случае у нас появится возможность проследить «внутреннюю» жизнь объекта искусства, которой во всех остальных случаях уделяется так мало внимания, а также увидеть те напряжения, которых существуют внутри объекта искусства, и которыми он обладает еще до того, как оказывается вписан в тот или иной контекст (в этом месте сразу же можно пойти дальше и сказать: а также еще до того, как объект в принципе становится объектом искусства). Этот первичный контекст, охватывающий объект изнутри и снаружи, может быть назван эстетическим. Здесь происходит первичное столкновение объекта и наблюдателя и то зависание, в момент которого объект говорит с нами на языке, еще не переведенном нами на язык привычной нам коммуникации. В этой точке зависания мы можем заняться поисками того, что со стороны наблюдателя может быть названо методологической свободой, а со стороны объекта — умелым ускользанием от перевода. Таким образом, задачей этого текста будет попытка коротко наметить некоторые особенности эстетики новейших примеров современного искусства. Это будет только первый набросок, беглая расстановка проблемных точек, с которыми в дальнейшем необходимо будет продолжить работу.

Здесь следует еще раз оговориться, о каком искусстве идет речь, так как именно в этом месте часто возникает недопонимание. При разговоре о том или ином искусстве принято очерчивать определенное направление, будь то абстрактный экспрессионизм, концептуальное искусство или пост-интернет искусство, и вести речь о конкретных примерах, принадлежащих выбранному направлению. В нашем случае задача несколько усложняется. Искусство, о котором мы говорим, не имеет определенного названия и не выделено в четкое направление, обладающее рядом характерных, ярко выраженных черт. И, по нашему мнению, такое положение дел является скорее преимуществом для этого искусства, чем его недостатком. Отсутствие какого-то закрепившегося за этим искусством названия или определения является, в том числе, свидетельством того, что речь идет об искусстве, которое нелегко объединить в одно движение, следуя за его формальными признаками. Однако, и методологические признаки (а ведь мы собрались говорить именно о методе) в нашем случае очень сложно описать в нескольких словах. Практика наблюдения за этим искусством указывает на то, что для описания его методологических особенностей требуется очень много слов и неопределенно большое количество текстов разного объема. Каждый текст в этом случае окажется элементом, описывающим его тот или иной признак, ту или иную методологическую особенность, ту или иную смысловую или формальную характеристику. Загадкой остается то, как собрать все эти элементы таким образом, чтобы получить ясный и однозначный вид художественного направления. Но, повторимся, именно то, что это остается загадкой, и является, по нашему мнению, преимуществом и одним из отличительных признаков этого искусства.

Как только искусство выделяется в определенное направление, со своим названием и более-менее четко обозначенными формальными и методологическими рамками, оно в то же время логичным образом оказывается противопоставлено всему остальному искусству, существовавшему до, во время и после него. Для искусства c конца XIX вплоть до самого конца XX века такое самоопределение было неотъемлемой частью проектной работы, так как в этот период времени искусство действовало внутри еще функционирующего модернистского контекста, для которого противопоставление и отграничение являлись одними из ключевых производительных инструментов (как на это, в частности, указывал Латур в своем исследовании о Новом времени и его внутренних противоречиях). Вместе с этим, такие самоопределения были необходимы и самой теории искусства, которая благодаря этому оказывалась способна оперировать отдельными образцами искусства, в противном случае обреченными оставаться случайным набором плохо связываемых между собой художественных артефактов. Это также не может не оказывать воздействие на рынок искусства и способ его репрезентации. Без четких рамок, границ и названий художественных направлений создание истории искусства, его купля-продажа и репрезентация, а также карьера его отдельно взятых деятелей оказались бы в большом затруднении. Картографирование, энциклопедический учет и маркировка едва ли стали бы возможны. Все это указывает на то, что отказ от именования того или иного художественного направления больше напоминает хакерскую утопию, чем реальную конструктивную позицию.

Однако, можно увидеть, что то искусство, о котором ведется речь, очень сильно сопротивляется четкому, артикулированному выделению в отдельное направление по причине того, что, следуя актуальному положению дел, оно в принципе отказывается от каких-либо противопоставлений. Этот отказ происходит на всех уровнях: формы, метода, репрезентации, высказывания, смысла. Оно «всеядно». Оно поглощает и переваривает все, что ему встречается. Оно готово откликаться на любые темы, говорить любым языком и быть показанным в любом месте и любым образом. Вместе с этим, как это всегда бывает, когда мы ведем речь о всеядности и переваривании чего угодно, мы занимаемся не упрощением, а, наоборот, максимально усложняем описываемый подход. Разделение и развод противоположных друг другу вещей осуществим гораздо проще, чем сведение вместе «чего угодно». В конечном итоге, оказывается так, что образцы этого искусства зачастую представляют собой примеры очень тонкой и умной работы, чей метод становится так же сложно скопировать, как и описать. И речь идет совсем не об элитарности метода и не об обладании невероятными навыками для его постижения — скорее, о том способе мыслить реальность, к которому мы пока еще не успели привыкнуть. Значит ли это, что этот самый новый способ будет завоевывать все больше места в наших теориях и практиках, и привыкать к нему мы будем обречены? Очень многое на это указывает, и именно такая ставка оправдывает наше нежелание давать имен тому искусству, которое, на наш взгляд, сегодня просто занимается показом того, что завтра станет общим местом.

Все это звучит, в общем, довольно самонадеянно. Однако, не о том ли самом говорит нам, с одной стороны, современная философия, а, с другой, повседневный практический опыт? Когда Мейясу приводит логические доказательства того, что единственный допустимый сегодня абсолют — это абсолют необходимости любой случайности, или когда Латур продолжает настаивать, что любые противопоставления должны быть заменены сетями взаимодействий, запись состояния которых должна находиться в постоянном обновлении, — это может быть сложно применить в отношении нашей ежедневной практики. Но когда мы сами, в очередной раз читая новости, делая покупки в магазине, споря о чем-то с собеседником или пытаясь понять «смысл» очередного объекта современного искусства, оказываемся перед лицом сложно сочетаемых друг с другом противоречий — тогда мы сами, ища ответы, на какое-то время зачастую становимся верными последователями новой философии, предлагающей элегантные решения для таких полных внутреннего противоречия задач. Как только мы открываем для себя, что теперь в ход может быть пущено что угодно, вопрос заключается только в том, каким образом будут собраны вместе детали конструктора, потенциально состоящего из набора абсолютно любых элементов. Именно это и оказывается новым вопросом о методе —применимом, в том числе, к тому искусству, о котором идет речь. Вопрос о том, что должно быть отсеяно и отделено, заменяется новым вопросом: каким образом собрать вместе элементы так, чтобы, с одной стороны, между ними возникло напряжение неслучайности их отбора, и, вместе с этим, сохранилось ощущение абсолютной случайности сборки? Такое двойное напряжение, созданное внутри отдельного объекта искусства или целого художественного проекта, и будет, в конечном счете, единственным наиболее полным указанием на принадлежность описываемой нами разновидности искусства.

Можно вполне согласиться с тем, что подобное описание определенного типа искусства никуда не годится. Первое критическое замечание может касаться того, что такая формулировка не дает четкого указания, какое искусство соответствует описанному параметру, а какое нет. Открывается широчайшее поле для спекуляций: какие-то образцы искусства могут быть отвергнуты тем или иным куратором или критиком по совершенно, как кажется, необоснованной причине, какие-то — неожиданно для многих включены. Однако, такой недостаток может быть легко превращен в преимущество. Если мы хотим оставаться последовательными, наш отказ от противопоставления должен распространяться и на отказ от однозначного способа отсева искусства. Пространность формулировки способствует ее подвижности: что-то может не попасть под определение для одного наблюдателя, куратора или критика, но для другого — оно туда попадет. Один тип сборки объектов и высказывания о них может казаться кому-то не работающим в заданных условиях, но другой тип сборки тех же самых объектов и текстов может оказаться для тех же самых или уже других наблюдателей вполне рабочим. В конечном итоге, вся эта неопределенность в отношении объектов искусства объясняется тем, что нас интересует определенность совсем в другом: в как таковых типах сборки, обладающих описанным выше двойным напряжением. Для чего же, в таком случае, нам требуются именно объекты искусства? Ведь для своих конструкторских экспериментов мы могли бы использовать совершенно любые объекты. И это, в общем, верно. Объекты искусства являются частными проявлениями, отдельно взятыми акторами гораздо более всеобщих событий, и такое понимание также служит тому, что противопоставление объекта искусства и не-искусства остается исключительно на стороне формального институционального процесса и не затрагивает основы описываемого нами метода. Вместе с этим, маркировка объекта в качестве объекта искусства позволяет плотнее и ярче высветить сборку, задать ей тот параметр обязательности, на фоне которого ярче проступит внутренне присущая ей случайность.

Второе замечание может быть следующего свойства: данное выше определение кажется специально усложненным и общим, в то время как ранее в других местах уже проговаривались вполне конкретные характеристики применительно к рассматриваемому искусству: такие, к примеру, как его ярко выраженная аттрактивность, ориентированность на репрезентацию в цифровой среде, фотогеничность, мем-реплицируемость, проектность, уже упоминаемая «всеядность», менее однозначное (но все–таки) сопротивление интерпретации и некоторые другие. Действительно, все эти характеристики в той или иной мере применимы к рассматриваемому искусству и могут облегчить для наблюдателя его «считывание» в качестве принадлежащего новому типу и обогатить разговор о нем. Однако, взятые по отдельности и даже собранные вместе, все эти определения не дадут полной картины происходящего. Подобно тому, как объект объектно-ориентированной онтологии больше суммы своих частей и внешних проявлений, так и в нашем случае собрать объект нового искусства, руководствуясь его отдельными характеристиками, без учета присутствия двойного напряжения не/случайности, не получится.

Значит ли это, что художник или куратор обладают неким мистическим знанием о каком-то двойном напряжении, и разложить это знание на составные части, доступные для его передачи, оказывается невозможно? Не превращается ли производство объекта искусства в алхимический процесс XXI века, еще более элитарный, чем в Средние века? Вопрос об элитарности встает перед нами уже второй раз в течение нашего рассуждения и, вероятно, по той причине, что искусство, изначально будучи сферой, созданной для определенного рода элит капиталистических обществ, до сих пор очень далеко от того, чтобы освободиться от принадлежности этому сословию. Однако, парадоксы, преследующие метод соединения несоединимого, способны указать на то, что именно смутность метода может стать ключом к его всеобщей продуктивности. В конечном итоге, описанное выше двойное напряжение является тем защитным механизмом, который предотвратит противопоставление аттрактивного объекта неаттрактивному, а фотогеничного — нефотогеничному. Это значит, что любой может зайти в это поле в качестве производителя и потенциально отстоять свое право на производство того или иного объекта — при условии, что он понимает, что кто угодно еще наравне с ним обладает тем же правом. Объект искусства демократизируется благодаря неслучайной случайности собственной сборки, и по той же самой причине продолжает ускользать от своего перевода в завершенный набор тех или иных «смыслов».

Наконец, еще одно замечание может быть адресовано употребленному нами слову «ощущение» в вопросе о том, каким именно образом мы должны распознавать сборки. Понятие ощущения кажется слишком неопределенным и зыбким, чтобы мы могли всерьез оперировать им при анализе объектов искусства. Оно слишком «субъективно», слишком «дорефлексивно», слишком относится к чувственному восприятию. Оно открывает простор для любого рода спекуляции, в то время как при другом подходе мы могли бы крепко встать на твердой почве более «объективного» метода. Однако, здесь возникает вопрос: если в случае рассмотрения внешних объекту контекстов мы можем использовать методы статистического анализа, экспериментального наблюдения и более-менее объективного учета, то о каком методе мы можем говорить применительно к самому объекту, если этот объект, как мы считаем вслед за Харманом, всегда больше своих внешних проявлений? Какие инструменты нам следует использовать для его расшифровки и, вообще, для обнаружения того самого «ядра» объекта, скрывающегося от нас в тени его всегда потенциальных, не осуществленных действий? Здесь мы подходим к самому существу нашего разговора — а именно к вопросу об эстетике объекта искусства в том смысле, в каком мы считаем важным ее понимать. В вопросе рассмотрения объекта как такового самым очевидным и действенным нам кажется возвращение к эстетике, но не в смысле рецепции прекрасного, к которому после Баумгартена мы всегда как будто по инерции обращаемся, а к эстетике в ее самом широком понимании чувственного восприятия как такового. Что может дать нам такой подход?

В начале этого текста мы сказали о зависании, которое происходит в момент столкновения объекта и его наблюдателя. Объект искусства в этом смысле выступает идеальным примером для того, чтобы заметить этот эффект. Благодаря формальной непохожести объекта искусства на привычные нам объекты (или благодаря специфическому контексту, неожиданным образом высвечивающему привычный нам объект), можно уловить момент, в течение которого зритель еще не успевает распознать объект, узнать в нем привычные ему черты так, чтобы стала возможна его дальнейшая «работа» с объектом. В этот короткий период зависания, в период до «считывания» объекта на помощь зрителю еще не могут прийти какие-либо толкования, которыми он располагает и которые всегда служат тому, чтобы выстроить увиденное и услышанное в стройный ряд непротиворечивой внутри себя реальности. Это зависание не подчиняется рационализирующим или любым другим дискурсивным практикам, так как проявляется до того, как эти практики оказываются способны вступить в силу. Таким образом, зависание — это длящийся некоторое время момент взгляда на объект, заполненный градиентом промежуток времени от столкновения взгляда с чем-то совершенно странным (в смысле отстраненности от привычных взгляду форм) до распознавания в этом форм, уже знакомых и тем или иным образом собранных вместе. Такое зависание может касаться не только восприятия отдельного объекта, но и целых групп объектов в случае композиций разного рода (включая, к примеру, выставочную экспозицию или архитектурный ландшафт).

Таким образом, зависание — это ситуация «до»: до распознавания объекта, до начала производства суждения о нем, до вписывания частей объекта в рамку уже увиденного и распознанного. Но это также и ситуация «до языка» в самом широком смысле этого слова: как до считывания формального языка объекта, так и до использования дискурсивного языка его описания. Если мы захотим выражаться в терминах Лейбница, то зависание будет периодом длительности перцепции (которой он придавал значение стартовой позиции перед началом любого разговора об объекте) до момента запуска процесса апперцепции, то есть полноценного схватывания и дальнейшего рационального анализа объекта нашим сознанием. И если в случае привычных нам вещей эта длительность сужается до едва улавливаемого нами мгновения, то в случае объектов искусства она способна растягиваться и становиться видимой, как микробы, выросшие в чашке Петри. Подобно тому, как микробы размножаются и растут после помещения в питательную среду чашки, так и длительность зависания распухает благодаря «странности» объекта искусства и его непохожести на привычные нам объекты в привычной для них (и для нас) среде. В самом начале зависания, когда градиент еще прозрачен, происходит столкновение нашего взгляда с объектом; в моменте его завершения, когда градиент уже замутнен,— мы уже готовы начать работу по дешифровке объекта в любом из желаемых и доступных нам направлений; любой дискурс, метод анализа и способ инспектирования будут готовы к нашим услугам. От чувственного схватывания объекта мы перейдем к его встраиванию в освоенный нами ландшафт.

Зависание, таким образом, принадлежит не языку и не способу суждения об объекте, не концептуальной рамке, в которую он помещен, и не дискурсу, которому мы причастны. Зависание и есть та самая длительность эстетического восприятия объекта, о которой мы выше вели речь. Между тем, наше описание как будто указывает на то, что зависание может происходить только в момент самого первого столкновения объекта и его наблюдателя, тогда как в дальнейшем и при каждом последующем их столкновении оно с разной скоростью сходит на нет или вообще исчезает. Очевидно, что это не может представляться ни логичным, ни вероятным, так как условия нашего восприятия объекта постоянно меняются, и зависание может подкараулить нас в самое неожиданное время. В случае, если мы уже видели объект до этого, зависание может быть названо в определенном смысле моментом обнуления наших прежних знаний об объекте, и этот момент, в свою очередь, может продлиться не дольше, чем спонтанная мимолетная вспышка. Тогда это станет уже не моментом взгляда до распознавания, а, скорее, ярко выраженным моментом отсутствия распознавания, но в обоих случаях это будет чем-то вроде внезапного ослепления, когда мы либо еще не видим объект, либо не видим его таким, каким видели и представляли его до этого. Ослепление оказывается неразрывно связано с зависанием и всегда сопровождает его. Чтобы увидеть объект, мы должны сначала оказаться слепыми.

Теперь можно попытаться коротко ответить на следующий вопрос: каким образом в нашем случае оказываются связаны зависание, проявившаяся временная слепота, ощущение двойного напряжения не/случайности сборки и метод производства искусства, обещающий некую свободу? Напомним, что мы все еще продолжаем говорить об определенном типе объектов искусства, обладающих рядом разнородных формальных и методологических черт, но единственно объединенных ощущением наличия у них двойного напряжения сборки. Итак, в момент зависания мы оказываемся слепы и не способны увидеть объект, который при этом присутствует перед нашими глазами. Объект отстраняется от нас и нашего взгляда на определенную дистанцию, и в этом отстранении ему, в частности, могут помочь такие его возможные характеристики, как навязчивая аттрактивность, обнаружение себя в окружении, не способствующем его моментальному считываю, или способность объекта «флиртовать» с прилагающимися к нему описаниями, делая вид, что он не имеет к этим описаниям ни малейшего отношения. Мы смотрим на объект, но чтобы его увидеть, нам недостает определенных данных, которые помогли бы нам «прочитать» объект и определить его место на координатной сетке известного нам мира. Получается, что для того, чтобы зависание произошло, необходимо, чтобы некоторое количество данных об объекте оказалось для нас недоступно. В сущности, эти недостающие данные могут быть абсолютно любыми, в зависимости от объекта и того контекста, в который помещены и объект, и мы сами. В нашем случае важно одно: именно как таковая недостача данных становится причиной зависания. В объекте должно содержаться некое слепое пятно для того, чтобы мы оказались слепы, и чтобы зависание произошло.

Что же представляет из себя такое новоявленное слепое пятно применительно к объектам искусства? Если, как мы указали выше, зависание может произойти в любой момент нашего наблюдения объекта, то это значит, что слепое пятно не является чем-то, что может исчезнуть из объекта раз и навсегда. Но если мы также скажем, что никогда не сможем обладать полнейшим набором данных об объекте (так как уверены в его постоянной подвижности и постоянном выстраивании все новых сетей отношений с акторами любых порядков и видов), то это также будет значить, что слепое пятно никогда не покидает объект и всегда содержится в нем. Вместе с тем, вероятно, оно не всегда разрастается до таких масштабов, чтобы вызвать настолько продолжительное зависание нашего взгляда, чтобы мы сумели его зафиксировать. Достаточно очевидно, что каждому отдельно взятому наблюдателю не будет хватать своего собственного набора данных об объекте, недополученных им. А это, в свое очередь, значит, что масштабы слепого пятна каждого отдельного объекта разрастаются в разных масштабах в зависимости от взгляда того или иного наблюдателя. Слепое пятно, принадлежащее объекту, становится, таким образом, неким подвижным образованием, напрямую связанным с индивидуальным восприятием этого объекта каждым отдельным наблюдателем. Слепое пятно объекта связано с наблюдателем, и его масштаб меняется в зависимости от него, в то время как восприятие объекта наблюдателем напрямую зависит от размеров слепого пятна, которое будет обнаружено им в объекте. Между слепым пятном объекта и наблюдателем также создается напряжение, формирующее, с одной стороны, восприятие объекта наблюдателем, а, с другой, размеры слепого пятна.

Вместе с этим, так как речь все время идет о взгляде на объект, получается, что слепое пятно, если говорить о вероятном месте его дислокации, находится не в какой-то потаенной глубине, а на самой поверхности объекта либо сборки объектов. Взгляд словно наталкивается на него, будучи не в силах прорваться к объекту, остановленный и ослепленный. И только когда мрак слепого пятна рассеивается, а само оно, видимо, уменьшается в масштабах, взгляду возвращается зрение, и объект предстает перед ним во всей своей сияющей и глянцевой (или, наоборот, пористой и поглощающей свет) видимости. Слепое пятно оказывается подвижным и упругим, но именно при прохождении сквозь него отказываются действовать радары, помогающие нам молниеносно распознать объект. Зависание становится только следствием, тогда как слепое пятно — его причиной. Получается, что именно внутри слепого пятна в полной мере и разворачивается игра того самого чего угодно, всех случайных, незнакомых, странных для нас вещей. Слепое пятно — это средоточие случайностей, их второе имя. В момент зависания, в момент столкновения со слепым пятном, все, что мы ощущаем, но чего при этом не видим — это атака случайных сборок чего угодно прямо в нашу сторону, в направлении нашего взгляда, в свою очередь, направленного на слепое пятно. В слепом пятне разворачивается все самое интересное, в то время как зависание обеспечивает нам столкновением с этим и само обеспечивается им. Зависание — это напряжение, возникающее благодаря случайностям, в то время как его уплотняющийся градиент приводит нас к обнаружению необходимости — материальной, упрямо присутствующей необходимости объекта и всех сборок, в которых он участвует и из которых собран сам.

Объекты искусства того типа, о котором мы ведем речь, схожи между собой в том, что наличие у них ярко выраженного слепого пятна становится, по существу, их общей методологической характеристикой. Именно благодаря разросшемуся слепому пятну, явно присутствующему на поверхности этих объектов искусства, у нас при взгляде на них может возникнуть то самое ощущение двойного напряжения, с одной стороны, неслучайности и внутренней необходимости сборки как самих объектов, так и объектов между собой, а, с другой, произвольности собранных элементов, заменить которые могло бы что угодно. Идет ли в случае искусства этого нового типа речь о своего рода балансе между двумя этими полюсами? Кажется, точнее всего будет сказать, что баланс, если он присутствует, позволяет нашему восприятию не скатиться к одному из полюсов, постоянно держа нас где-то посередине. Объект искусства, аккумулирующий слепое пятно, способен длить это действие двойного напряжения, содержать его в себе как нечто, присущее ему в явной, выраженной степени — и тогда эффект зависания будет, как круги на воде, медленно ослабевать до тех пор, пока наш взгляд на объект не прервется. Слепое пятно становится гарантом всесторонней открытости объекта искусства — открытости его собственной сборки, его интерпретации, его контекста, его соединения с другими объектами. Объекту больше не страшны любые полюса противопоставлений, так как мы никогда не можем быть уверены в том, что именно и в каких пропорциях смешивается внутри слепого пятна, всегда при этом остающегося снаружи.

Именно здесь, в слепом пятне, и кроется обещанная нами выше свобода метода — свобода смешивать любые смеси, конструируя этим длительность зависания взгляда, создавая двойное напряжение и избегая того, чтобы объект обладал только одним из них. И если в устойчивости и необходимости сборки скрывается конструктивистский, положительный элемент создаваемого объекта, то в ее подвижности и случайности — элемент перегруппировки, который всегда так или иначе высвечивается во всех сборках искусства рассматриваемого нами типа. Свобода спонтанного и случайного выбора идет рука об руку с конструктивистской необходимостью, в то время как слепое пятно действует так, что проявляет выразительную, часто избыточную поверхность объекта. И подобно тому, как в теле существует мышечная память, так и мы, наблюдатели и аналитики объектов искусства, даже при проведении их самого скрупулезного анализа будем в какой-то степени обречены постоянно возвращаться к этому всего лишь «ощущению» — ощущению слепого пятна на месте так внимательно изучаемого нами объекта.

Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №112 (2020)

TZVETNIK

(FB)(VK)(Ig)

@natalyaserkova