Статья из нового номера «Диалога искусств» №5 (2022) — о современном требовании парресиастического акта от каждого из нас, иносказательных режимах высказывания и о художнике как парресиасте-профессионале.

Неожиданно для себя мы обнаружили вокруг новую реальность. И вряд ли среди нас найдется кто-то, кто с уверенностью скажет, что эта новая реальность никак его не травмировала. Кажется, теперь нам еще долго предстоит проживать свои травмы, и справляться с этим мы будем по-разному. Общее здесь для всех нас в том, что проживание травмы — это почти всегда возврат к нашим уязвимым сторонам, к тому, что мы привыкли прятать в самой глубине своей крепко организованной натуры. Весь год мы снова и снова возвращались к своим страхам, разочарованиям и потерям, возможно, совершали импульсивные поступки, а в надежде найти почву под ногами обращались к астрологии, подписывались на аналитические телеграм-каналы или пытались провести параллель между тем, что происходит сейчас, и тем, что уже происходило когда-то, В конечном итоге, всем этим мы занимались, чтобы сделать наше будущее чуть более понятным, предсказуемым и внушающим хоть какую-то долю оптимизма.

В этой новой ситуации тем, кто занимается искусством, как и всем остальным, пришлось нелегко. Появилось много новых вопросов: уезжать ли из России? Как теперь будут выстраиваться отношения с иностранными коллегами? О чем делать свое искусство? С кем сотрудничать, а с кем не стоит? Продолжать ли вообще художественную практику? Не лучше ли и честнее было бы переключиться на что-то, не имеющее никаких отношений с разнообразными видами истины? Я знаю, что многие выбрали и остаться, и продолжать. И, кажется, это тот выбор, который в наибольшем масштабе из всех возможных разворачивает перед глазами сделавших его перспективу смятения и хаоса. Хаоса — от непонимания, каких стратегий теперь стоит придерживаться, и смятения — от ощущения необходимости искать новые языки, на которых в новом мире придется говорить. Одним из таких языков, судя по всему, окажется иносказательный язык сложных аллегорий и метафор, разговаривать на котором многим художникам в России придется учиться впервые в жизни.

Мое поколение 30-летних и, тем более, поколение тех, кто родился в 2000-е, не привыкли говорить иносказаниями. Мы просто не жили в условиях, которые с необходимостью требовали бы подобных издержек от речи. Я говорю «издержек», потому что Эзопов язык, спасавший художников и поэтов во времена, когда высказываться прямо было опасно в отношении собственной свободы, социальной или физической жизни, становился по сути вынужденным эстетическим решением, без которого при других условиях использовавшие его, возможно, были бы и рады обойтись. Вместе с этим, я склонна считать условия, при которых для обеспечения собственной безопасности не требуется никакого иносказания и при которых, среди прочего, взросли птенцы сегодняшнего поколения emerging artists, скорее странным исключением, этаким багом системы, который едва ли часто можно встретить в истории. Творческое высказывание, отказывающееся от риторических фигур, декларирующее истину прямо и непосредственно, рискует сразу в нескольких аспектах. Первый — это опасность для такого высказывания, истончившего до неразличения свою художественную составляющую, перейти в разряд публицистики, политической иллюстрации или агитационной пропаганды. Второй — опасность не выйти за рамки недолговечной актуальности той ситуации, о которой и только о которой и производится высказывание, отказавшееся от риторического развертывания. В этом смысле любое иносказание способно как расширить смысловые границы того или иного искусства, так и в целом утвердить его в качестве такового. Третий аспект — пресловутая опасность для художника быть застигнутым врасплох в деле проговаривания истины, влекущая за собой либо его наказание, либо его вынужденный отъезд.

Неслучайно фукианский древнегреческий парресиаст обязательно подвергал себя опасности. Акт парресии — проговаривания истины, публично или адресно тому, кому она непосредственно направлена — будет считаться таковым только при условии, что говорящий истину рискует — жизнью, свободой, положением в обществе. Помимо этого, Фуко указывал на важность того, чтобы парресиаст был безусловно убежден в том, что декларирует. Он отмечал, что, вероятно, поэтому после Декарта, который разломал субъекта как минимум на две части и подарил нам чудо саморефлексии, говорить о парресии в ее древнегреческом понимании стало проблематично. Постдекартовский парресиаст — это такой парресиаст-Руссо, на бумаге обвиняющий свое окружение в упадке нравов, но на самом деле желающий проговаривать совсем другие вещи. Или революционер, гневно выступающий с запальчивыми речами, но после совершения переворота способный встать в пазы нового порядка. Как бы там ни было, кажется, что и сегодня парресиасту есть место в современном обществе. Часто именно художник видит свою роль в том, чтобы донести до аудитории истины, проговорить которые может позволить себе (и поэтому должен) именно он, служитель правды и заложник рисков.

Однако, мне видится, что новейшая история начинает требовать какой-то новый тип парресии, потому что мы живем в условиях, при которых быть парресиастом оказывается уже не личным правом, а коллективной обязанностью представителей любого общества, которое претендует называться демократическим и гражданско-правовым. В этих новых условиях не проговорить неудобную для кого-то истину публично (через любые доступные каналы — в первую очередь, социальные сети) значит лишить себя права быть полноценным и сознательным гражданином, вместо этого стать изгоем, опуститься в глазах парресиастов на дно молчаливого плебса. В Древней Греции только гражданин имел право совершать акт парресии — сегодня эта опция доступна любому и ожидается от каждого (и не в последнюю очередь от тех, кто на звание гражданина демократического общества только еще претендует). Конечно, и риски от современного акта парресии весьма условны — сегодня в большей степени своим социальным положением рискует тот, кто не совершает вообще никакого критического и разоблачающего высказывания, в независимости от его потенциального содержания. Вместе с этим, в текущем российском контексте мы можем говорить о вполне конкретных рисках для парресиаста — такая ситуация, постепенно разворачиваясь последние десять лет, приобрела вполне осязаемые формы при новых вводных 2022 года.

В демократическом обществе, требующем от своих граждан социально-ответственных парресиастических актов, художник очевидным образом чувствует себя вполне вольготно. Ведь по сути, он — парресиаст-профессионал, тот, чья степень риска зачастую оказывается прямо пропорциональна уровню монетизации производимого им искусства. Художник критикует, обвиняет, обличает — и часто совсем не Эзоповым языком, а прибегая к таким менее запутывающим следы риторическим фигурам, как метонимия, синекдоха или, в крайнем случае, прозрачная метафора. Демократическое общество не накажет такого художника — скорее, будет способствовать все более масштабному разворачиванию его парресиастического импульса. На российской почве 1990–2000-х также складывалась подобная ситуация, с единственным отличием в виде отсутствия гарантии какой-либо монетизации художника-парресиаста. Российский художник этого периода видел себя художником мира и стремился говорить на международном художественном языке. В таком контексте и выросло текущее поколение авторов — искренне верящее в свое незыблемое право на совершение парресиастического акта, а в некоторых случаях и твердо убежденное в своей обязанности его совершить.

В этом смысле сложно даже представить уровень растерянности поколения 20–30-летних художников, вероятно, впервые в своей жизни сталкивающихся с ситуацией настолько жестокой цензуры и ограничения свободно льющейся обличительной речи. Российские школы современного искусства, построенные по более-менее западной модели и обучающие художников делать современное искусство в его классическом, американо-европейском образце, сейчас либо будут вынуждены корректировать преподаваемую ими методологию производства искусства, либо столкнутся с серьезными проблемами своих выпускников, фактически не способных применить преподанные им методы на практике. Конечно, все это следует писать с оговоркой *если в России в ближайшее время не произойдет радикальных перемен*, но на этом месте я ограничиваю свои полномочия, так как я осознаю, что живу в стране, предсказать будущее которой сложнее, чем узнать свое предназначение по натальным картам. И если вернуться к вопросу о методологии производства художественного высказывания в этих новых для нас отечественных реалиях, то я скажу, что сейчас не вижу для искусства другого пути, чем возврат к всевозможным крайне запутанным фигурам речи. Это сложная, интересная и не всем близкая задача, которая, на мой взгляд, при правильном решении может приносить очень любопытные художественные плоды. Только для этого молодому поколению художников придется действительно перестраиваться на рельсы совсем другого, едва ли хорошо знакомого им языка. Кто-то скажет, что это похоже на возврат к вынужденному иносказательному воляпюку советских авторов (не в последнюю очередь официальных, больших успешных художников), на что мне бы хотелось ответить, что советское искусство (включая и литературу, и театр, и кино) — это далеко не самый плохой образец для изучения успешного применения подобного рода подходов.

Вдобавок, искусство, которое я исследую на протяжении последних шести лет, все эти годы находило очень любопытные решения для иносказательного типа высказывания — только по несколько иным, чем мы имеем сегодня в отечественном контексте, причинам. Для молодого американо-европейского художника отказаться от совершения парресиастического акта — значит по сути пойти против академизма современного искусства, и очевидно, что такая стратегия не может не привлекать множество начинающих авторов. В этом смысле российским художникам теперь, кажется, также придется отказываться от западного художественного академизма (только уже вынужденно), и в этом я вижу скорее преимущество, чем недостаток. Это значит, что российское современное искусство оказывается в ситуации, при которой ему придется разрабатывать собственный язык — и это, в конечном итоге, может дать гораздо более интересный, необычный и самобытный результат, чем доступное ранее спокойное следование академическому канону.

TZVETNIK

Наталья Серкова в IG / TG