Хипстерская трагикомедия о жизни последней католической королевы Шотландии Марии Стюарт — явление типично питерское: строгое, модное, по-блоковски наполненное смыслами. Сконцентрируем же внимание на некоторых из них.

[Кельтское]

В легендах кельтов популярен мотив, когда король или знатный рыцарь, шествующий на главный бой своей жизни, встречает у источника богиню Морриган. Она имеет облик девы в зелёном или старухи. Она моет ржавые окровавленные доспехи. Увидев короля/рыцаря, она говорит: «я мою доспехи того, кто пал в битве». Когда мужчина интересуется, как зовут павшего, она называет ему его собственное имя. Морриган — фомор [аналог титанов], и для неё время течет нелинейно. Прошлое, Будущее, Настоящее существуют одновременно. Впоследствии мотив старухи-предсказательницы, встреченной на дороге, из мифа перекочевал в сказки и в английскую литературу. Его аналог мы встречаем в «Макбете» Шекспира, где главный герой слышит пророческие слова от ведьм.

Постановка «Мария Стюарт» начинается с подобной сцены: Мария по пути в Шотландию встречает сумасшедшую, которая тащит на тебе труп «обожравшегося леща» лорда Генри. Женщина восклицает: «Хочешь, будет твоим мужем? А он хочет! И будет!», придавая последующим событиям манящий вкус неотвратимости. На экспозиции, где зрителя знакомят с героями, мы узнаём краткую историю каждого, от начала до конца. У персонажей пьесы нет выбора — они с христианским смирением исполняют должное, предписанное им [в мире фоморов], то, что уже случилось. Здесь должен бы выехать Кьеркегор на ослике Джеймса, но скорее вылезет Фаулз с его The Magus: неважно, какой выбор ты сделаешь, у тебя его всё равно нет. Поэтому брось ружьё о землю и крикни по-гречески «Свобода!» [Будь Собой].

[Аметист]

Аметист — камень Юпитера, он символизирует власть священника. Даря «неогранённый» аметист Марии Стюарт и говоря «ограните его», Джон Нокс, политический противник королевы, бросает очевидный вызов — сможет ли Мария подчинить его своей Воле? Под «его» я имею ввиду не камень.

Нокс — трикстер, и его проповедь Лилиан превращается в ток-шоу. Уместно? Да. Использовать любой канал и формат коммуникации для донесения божественной благодати — отличительная черта протестантов. И тогда, и сейчас.

[Адам и Лилиан]

Никакой роли не играют, а вот имена у них замечательные: если учесть, что Лилиан ушла от Адама. Да, я намекаю на отсылку к апокрифической легенде о первом человеке и его первой же супруге.

[What’s happening?]

На экспозиции английский лорд хочет прочитать «Макбета», но никак не начнёт. Ближе к концу постановки, незадолго до кульминации, королева Англии говорит, что спектакль окончен. Иллюзия, что закончилась постановка, которую смотрим мы, которую играют актёры, длится пару секунд. Она поясняет: закончился спектакль, который играют персонажи, «Макбет», «спектакль в спектакле». То, что мы видели — это история Марии Стюарт или замысловатое переложение «Макбета»?

Похожий прием использует Тодд Филлипс в «Джокере» — с какого-то момента мы не понимаем, что мы видим: реальную историю или плод воображения Артура Флека? И, конечно, Фаулз: в его The Magus — сцена в сцене, коридор театральных постановок в романе. Он переводит читателя из реальности в реальность так, что ты [наравне с героем] чувствуешь себя в «Начале» Нолана.

[Блеск и нищета]

Декорации украшают этот спектакль своим отсутствием. Здесь объект полностью зависит от предиката: реальность буквально держится на честном слове актёра. Джеймс и служанка Марии стучат по деревянному полу, выискивая тайники — и зритель верит им, пока Джеймс в отчаяньи не восклицает: зачем мы стучим? Это БЕТОН! «Мария Стюарт» — триумф условности и слова: вещи, люди, времена становятся тем, чем их называют в конкретную секунду.

Скупость костюмов даёт высокую нагрузку на актерскую игру: ничем иным героев не воплотить. Эмоции на сцене то подчеркнуто вычурны и драматичны, то скатываются до интонаций диалога в подворотне. Кажется, что это дети примерили на себя роли монархов и теперь играют в них — упоенно, страстно, смешно.

[Детали]

Смысловая нагрузка отдельных предметов [артефактов] балансирует между символикой современной уличной моды [модной улицы, будем честны] и знаками европейской мифологии. Красный костюм королевы, в котором она совершает свой последний путь, в лучах прожектора отдает коралловым — цветом 2019 года по версии Института цвета Pantone. Бальные танцы XVII века гармоничны под дабстеп,

подиум становится плахой, перчатки хирурга — модным аксессуаром, а прибытие королевы сопровождаются звуками аэропорта. Рыба и хлеба от Иисуса, те самые — теперь батон и суши, оттого ими и давятся.

Корона скручена из проволоки и бутылочных осколков — аллюзия на традиции гопников, бремя власти и венец Христа одновременно. Голубая пыль вместо крови у аристократов — бесчеловечнее красной. Потому что когда ранят Джеймса, когда умирает Риччо, и зритель видит голубые пятна — это вызывает приступ смеха вместо ужаса и переживания. Как здесь ни вспомнить Хорхе из «Имени розы», который называл смех «дьявольским»? И это хорошо: в самых драматичных моментах постановка не даёт зрителю скатиться в негатив, но предлагает лёгкий и неочевидный путь катарсиса.

[Чувство бороды]

Синий на голове носили фараоны — знак царской власти. Но королева, выходящая после смерти мужа с синими волосами — это аллюзия вполне европейская: на сказку о Синей Бороде, который убивал жён. Здесь синие локоны — доказательство вины Марии Стюарт, отсюда её судорожные попытки смыть с себя краску. Вспомним то, что в этой постановке голубой — цвет крови, а значит, мытьё волос в тазу — попытка смыть её с себя, вот только какую? Кровь Генри или кровь собственную, пропитавшую волосы из–за осколков короны?

[…]

В целом — отличная хипстерская трагикомедия, ничего лишнего. Только пока королева ходит по стеклу, зритель его ест. Если вы понимаете, о чем я.