Выходя из кинотеатра, мы часто можем услышать недовольное восклицание: «О чем это вообще? Кто-то понял, что это было?». Эта фраза-клише маркирует смысловой разрыв, ликвидация которого часто возлагается на ряд дисциплин, чей концептуальный аппарат является внешним относительно самого кино. Среди множества способов метаязычить о кино психоанализ и лингвистика, либо же их своеобразная конвергенция, пользуются сегодня наибольшим успехом, поскольку довольно сложно столкнуться с материалом, который нельзя было бы объяснить в терминах этих дисциплин. Вопреки всему выше озвученному Делез утверждает следующее: «Ни лингвистика, ни психоанализ не помогут нам понять кино». Это высказывание не означает, что упомянутые дисциплины не могут выступить в качестве инструментов для анализа кино: так, например, психоанализ крайне удачно прослеживает соответствия между элементами инфраструктуры субъекта и киноматериалом: кадраж/кастрация, экран/зеркало, объектив камеры/взгляд и т.д.

«Мы всегда можем сблизить друг с другом кадраж и кастрацию или же крупный план и частичный объект, но я не понимаю, что это дает кино». Поиск подобных соответствий делает из кино лишь своеобразный проводник для тех или иных концептов других дисциплин и одновременно игнорирует нечто, что когда-то так удивило весь мир в феномене кино: оно привносит движение в образ. От этого изрядно забытого сегодня удивления и отправляется Делез, совершая движение от философии к кино. В каком смысле кино может быть способом мыслить и производить свои собственные концепты, а не функционировать лишь как проводник?

Перевод интервью журналу Cahiers du Cinema, 1986 год

— Как кино вошло в вашу жизнь как зрителя и, конечно же, одновременно философа? Когда вы полюбили его и стали думать, что это область, которая достойна внимания философии?

У меня было два очень разных периода, в течение которых я имел особый опыт. Перед войной, будучи ещё ребёнком, я довольно часто ходил в кино: как мне кажется, имела место некоторая семейная структура кино: была возможность отправить туда детей совсем одних, что касается как кинотеатров с возможностью оформить подписку, так и концертного зала Плейель. Я не имел возможности выбрать программу: либо это были Гарольд Лойд или же Бастер Китон, либо «Деревянные Кресты», которые пугали меня, показывали даже «Фантомаса», и я очень боялся. Было бы любопытно поискать, какие кинотеатры исчезли после войны на оккупированных участках. Возникали и новые кинотеатры, но многие исчезли.

Впоследствии, после войны я вернулся к кино, но уже иначе. Я был студентом философского факультета, и я не был глуп до такой степени, чтобы хотеть заниматься философией кино, но эта встреча меня впечатлила: я любил авторов, которые провозглашали, что мы вводим движение в мысль, «истинное» движение (они отвергали гегельянскую диалектику как абстрактное движение). Как можно было не встретиться с кино, которое вводило «истинное» движение в образ? Речь не шла о том, чтобы применить философию к кино, но мы совершали прямое движение от философии к кино. И наоборот — напрямую от кино к философии. Всё потому [ответ на вопрос, почему встреча с кино была неизбежной], что нечто странное поразило меня в кино: неожиданная способность манифестировать не внешнее поведение, но духовную жизнь [vie spirituelle] (в то же время и поведение, которое отклонялось от нормы). Духовная жизнь не является сном или фантазмом, которые всегда были тупиком для кино, а скорее область холодной решимости, абсолютного упорства, экзистенциального выбора. Как случилось, что кино оказалось столь способным раскопать нашу внутреннюю жизнь? Могло оказаться как наихудшим: католицизмом и сульписизмом, свойственным сфере кино. Но в равной мере это могло оказаться наиболее возвышенным [le plus haut]: Дрейер, Штернберг, Брессон, Росселлини и Ромер сегодня. Любопытно, как Ромер приписывает кино изучение экзистенциальных сфер: эстетическое существование «Коллекционерки», этическое существование «Выгодной партии», религиозное существование «Ночи у Мод». Всё это очень близко к Кьеркегору, который уже в своё время испытывал нужду писать при помощи странных кратких обзоров. Духовная жизнь — это движение духа [esprit]. Мы совершенно естественно движемся от философии к кино, но в равной мере от кино к философии.

Кино приводит образ в движение, или скорее одаряет образ автодвижением, не перестаёт очерчивать или переочерчивать церебральные цепи. Экран, т.е. мы сами, может быть дефективным мозжечком идиота, как и креативным мозгом.

Мозг — это единство. Мозг — это экран. Я не думаю, что лингвистика и психоанализ способны оказать большую поддержку кино. С другой стороны, биология мозга и молекулярная биология — да. Мысль молекулярна: речь идёт о молекулярных скоростях, которые составляют медленных существ, которыми мы являемся. Слова Мишо: «Человек — медленное существо, которое возможно лишь благодаря фантастическим скоростям». Церебральные контуры и связи не предсуществуют тем раздражителям, корпускулам и частицам, которые их размечают. Кино не является театром, оно компонует тело при помощи частиц. [Церебральные] сцепления [enchainements] очень часто парадоксальны и во всех смыслах выходят за пределы простых ассоциаций образов. В точности потому, что кино приводит образ в движение, или скорее одаряет образ автодвижением, не перестаёт очерчивать или переочерчивать церебральные цепи. Экран, т.е. мы сами, может быть дефективным мозжечком идиота, как и креативным мозгом. Посмотрите на клипы: их сила в новых скоростях, новых сцеплениях и пересцеплениях, но перед тем как развить свою силу, они впали в жалкий тик и гримасы, а также разрывы [в ленте], которые были распределены непойми как. Плохое кино всегда проходит через нижнюю часть мозга: насилие и сексуальность в том, что представлено [на экране], смесь бесплатной жестокости и организованного дебилизма. Настоящее кино достигает иного насилия и иной сексуальности — молекулярных и не локализуемых [на конкретном участке мозга]: например, персонажи Лоузи представляют сосредоточие статического насилия куда более свирепого как раз потому, что они не двигаются. Эти истории про скорости мысли, про ускорение и застой, являются неразрывными от образа-движения у Любича: то, каким образом, он привносит настоящее рассуждение в образ, в световой импульс, в жизнь рассудка.

Встреча двух дисциплин происходит лишь тогда, когда одна принимается размышлять о другой — в тот момент, когда одна из них обращает внимание на тот факт, что она должна, внутри самой себя и своими собственными средствами, разрешить проблему похожую на ту, которая в равной мере ставится внутри другой дисциплины. Мы можем представить себе, что сходные проблемы, в различные моменты, в различных обстоятельствах и условиях, волнуют разные науки, живопись, музыку, философию, литературу и кино. Одинаковые потрясения проходят через совершенно различные земли. Не существует иной критики, нежели сравнительной (кинокритика становится плохой критикой, когда она замыкается лишь на кино, так словно это гетто), потому что любое произведение в некоторой области само по себе является авто-компаративным. Годар становится лицом к лицу с живописью в «Страсти», с музыкой в «Имя: Кармен» и делает серийное кино, но также кино о катастрофах в том смысле, который перекликается с математической концепцией Рене Тома. Не существует произведения, которое не имеет своего продолжения или своего начала в других искусствах. Я мог написать про кино, но не потому, что имел право на рефлексию, но потому, что проблемы философии меня подтолкнули искать ответы в кино, даже если эти ответы поднимали другие проблемы. Любая работа включается в релейную систему.

Классификация — это всегда симптоматология, и мы классифицируем именно знаки, дабы извлечь из них концепт, который представляется как событие, а не как абстрактная сущность.

— Если что-то нас и поражает в ваших двух книгах о кино, так это нечто, что присутствовало в других ваших книгах, но никогда до такой степени. Речь о таксономии, любви к классификации. Вы всегда имели подобную склонность, или она возникла со временем? Имеет ли классификация особую связь с кино?

Нет ничего более веселого чем классификации и таблицы. Это подобно скелету книги или её словарю. Не столь существенно, что будет далее, но это необходимая подготовительная работа. Нет ничего более красивого, нежели классификация естественной истории. Произведения Бальзака выстраиваются на удивительных классификациях. Борхес предлагает китайскую классификацию животных, которой восхищается Фуко: принадлежащие императору, забальзамированные, прирученные, молочные поросята, сирены и т.д. Все классификации характеризуются следующим: они мобильны, изменяют свои критерии в зависимости от клеточек [классификации], являются ретроактивными и подлежат пересмотру, а также не ограничены. Некоторые клетки населены, другие — пусты. Классификация всегда касается того, чтобы сблизить крайне разные, по видимости, вещи, но также разделить между собой подобное. Это образование концептов. Иногда мы говорим, что «классический», «романтический»,«новый роман» или же «неореализм» являются недостаточными абстракциями. Я думаю, что это действительно обоснованные категории, но при условии, что мы соотносим их не с общими формами, но со знаками или же особыми симптомами. Классификация — это всегда симптоматология, и мы классифицируем именно знаки, дабы извлечь из них концепт, который представляется как событие, а не как абстрактная сущность. В этом отношении различные дисциплины на самом деле являются сигналетическим материалом (matière signalétique). Классификации варьируются в зависимости от материала, но также накладываются друг на друга в зависимости от сходств между материалами. Поскольку кино приводит в движение и темпорализует образ, оно является особым материалом, который одновременно обладает высокой степенью схожести с другими материалами: живопись, музыка, литература… необходимо понимать кино, будто это сигналетический материал, а не язык.

Например, я произвел попытку классификации света в кино. Существует концепция света как составной физической среды, чья композиция дает белизну, своего рода ньютоновский свет, который мы находим в американском кино и, может быть, в слегка иной манере у Антониони. Далее можно вспомнить о свете Гёте как о нерасчленимой силе, которая сталкивается с тьмой и извлекает из нее вещи (это экспрессионизм, но нельзя ли сказать, что Форд и Уэлльс тоже принадлежат сюда?). Также существует свет, который определяется не через свое противопоставление с тьмой, но через белизну. В этот раз белизна понимается как первичная густая тень [opacité] (это другой аспект света у Гёте, это Штернберг). Помимо этого бывает свет, который не определяется ни композицией, ни через противопоставление, но через чередование, через производство нереальных [lunaire] фигур (таков свет довоенной французской школы, в частности — Эпштейн и Греймийон, а также сегодня это может быть Риветт: это близко к концепциям и практике Делоне). И нет обязательства заканчивать этот список, потому что мы всегда можем создать новые световые события, как это делает Годар в «Страсти». То же касается открытой классификации пространства в кино: мы могли бы разграничить органическое пространство или всеобъемлющее [englobant] (Вестерн, но также Куросава, который придаёт всеобъемлющему пространству невероятную широту); функциональные линии универсума (Нео-вестерн, а также Мизогучи); плоское пространство Лоузи: террасы, утёсы и плато, которые позволяют ему обнаружить японское пространство в его двух последних фильмах; непонятно с чем соединенные закрытые пространства в стиле Брессона; пустые пространства в стиле Озу или же Антониони, статиграфические пространства, которые ценны тем, что они покрывают, до той степени, что мы «читаем» пространство", как это происходит у Штрауба; топологические пространства Рене и т.д. Существует столько пространств, сколько тех, кто их изобретает. Свет и пространства комбинируются очень разнообразными способами. Но в любом случае видно, что эти классификации световых или пространственных знаков, свойственных кино, отсылают к другим областям, наукам и искусствам, Ньютону или же Делоне, которые помещают их [знаки] в другой порядок, другие контексты или отношения и другие разделы.

Когда рекламщики объясняют, что реклама — это поэзия современного мира, то в этом наглом высказывании не учитывается, что не существует искусства, которое предлагало бы свои услуги, чтобы создать и открыть продукт, отвечающий ожиданиям публики.

— В кино имеет место «кризис» понятия автора. Актуальный дискурс можно было бы обозначить следующим образом: «Больше нет авторов, все — авторы, и те, кто ими являются, нам докучают».

Сегодня существует множество сил, которые предлагают отрицать разграничение межу коммерческим и творческим. Чем больше мы отрицаем это разграничение, тем более, как нам кажется, дерзкими, понимающими и искушенными мы являемся. В действительно же мы лишь выражаем требование капитализма: стремительная ротация. Когда рекламщики объясняют, что реклама — это поэзия современного мира, то в этом наглом высказывании не учитывается, что не существует искусства, которое предлагало бы свои услуги, чтобы создать и открыть продукт, отвечающий ожиданиям публики. Реклама может шокировать или хотеть шокировать, она отвечает на предполагаемые ожидания. Напротив, искусство с необходимостью производит из области неожиданного, из не-признанного, из не-опознаваемого. Не существует коммерческого искусства, это бессмыслица. Конечно, существуют народные искусства. Также существуют искусства, которые в той или иной мере требуют финансовых инвестиций. Cуществует коммерция искусств, но не коммерческие искусства [il y un commerce des arts, mais pas d’arts commerciaux]. Но, видимо всё усложняет тот факт, что одна и та же форма служит созидательному и коммерческому. Мы это видим уже на уровне формы-книги: это происходит с коллекцией Harlequin и романом Толстого. Мы всегда можем заставить вступить друг с другом в конкуренцию вокзальные книги и великий роман, но с необходимостью именно вокзальный роман или бестселлер одержат победу на едином рынке, ориентирующимся на быстрый оборот, или, что хуже, именно они будут иметь притязания на качества другого [т.е. великого романа], именно они возьмут его в заложники. Именно это происходит на телевидении, где эстетическое суждение превращается в «Это смачно», будто мы наблюдаем за футбольным пенальти. Это промоушен, который начинается снизу: приспосабливание всей литературы к потреблению. «Автор» является функцией, которая отсылает к произведению искусства (а в иных условиях — к преступлению). Для других продуктов имеются другие наименования, в равной мере уважаемые, — редакторы, программист, постановщик[/режиссер], продюсер… Предполагается, что люди, которые говорят «сегодня нет авторов», способны признать в качестве таковых тех, кто были ими [авторами] вчера. В тот момент, когда они ещё были неизвестны. Не существует искусства, которое могло бы жить без всегда актуального разграничения коммерческого и творческого.

Cahiers многое сделали, чтобы протолкнуть это разграничение в само кино, и показать, что такое автор фильма (даже если это область, где есть продюсеры, редакторы, коммерческие деньги и т.д). Недавно Панини говорил очень интересные вещи по этому поводу. Сегодня мы мним себя сообразительными, отрицая различение коммерческого и творческого: мы имеем подобный интерес. Сложно создать произведение, но легко найти критерии. Не существует произведения, даже короткого, которое бы не подразумевало бы крупного начинания долгой продолжительности (например, предприятие по изложению семейных воспоминаний таковым не является). Произведение всегда является созданием новых пространства-времени (речь не идёт о том, чтобы рассказывать историю в определённых пространстве и времени, но необхожимо, чтобы ритмы, свет, пространство-время стали настоящими персонажами сами по себе). Предполагается, что произведение скорее заставляет бить ключом проблемы и вопросы, которыми мы захвачены, нежели даёт ответы. Произведение является новым синтаксисом, что куда более важно, нежели вокабуляр, и оно выдалбливает некий иностранный язык в языке. В кино синтаксисом являются сцепления и пересцепления образов, но в равной мере и отношения звук-визуальный образ (существует тесная связь между этими двумя аспектами). Если бы было нужно определить культуру, то мы могли бы сказать, что это вовсе не завоевание сложных или абстрактных областей, но возможность увидеть тот факт, что произведения искусства куда более конкретны, забавны и трогательны, чем коммерческие продукты: в творческом присутствует умножение эмоций, освобождение эмоций, изобретение новых эмоций, которые различаются с шаблонными моделями эмоций коммерции. Мы в особенности видим это у Брессона, Дрейера: по сути они являются мэтрами нового комического. Вопрос об авторском кино, разумеется, заключается в том, чтобы обеспечить распространение существующих фильмов, которые не могут поддерживать конкуренцию с коммерческой продукцией, так как они требуют иных сроков. В равной мере этот вопрос упирается в возможность создания фильмов, которые всё еще не существуют. Быть может, дело в том, что кино недостаточно капиталистично. Существуют разные по длительности денежные обращения: долгая, средняя и короткая длительности разграничиваются в кинематографическом инвестировании. Внутри науки капитализму периодически удается время от времени вновь обнаружить интерес к фундаментальному исследованию.

Кино не воспроизводит тела, оно их производит вместе с частицами, частицами времени.

— В вашей книге, по крайней мере по-видимости, есть скандальный тезис, который противопоставляется всему тому, что было до сих пор написано о кино, и который касается как раз «образа-времени». Анализ фильмов всегда имел в качестве аргумента, что в фильме, несмотря на присутствие флешбеков, воспоминаний или даже предвосхищающих сцен (каким бы ни было затрагиваемое [в сцене] время), движение всегда совершается перед вами в настоящем. Тем не менее, вы утверждаете, что кинематографический образ не находится в настоящем.

На самом деле, это любопытно, потому что мне кажется очевидным, что образ не в настоящем. Что в настоящем, так это то, что образ «представляет», но не сам образ. Сам образ — это совокупность временных отношений, чье настоящее лишь сочится либо как общее кратное, либо как самый маленький делитель. Временные отношения никогда не могут быть увидены в ординарном восприятии, но они видятся в образе, в тот момент, когда он становится созидательным [creatrice]. Он делает ощутимыми и видимыми временные отношения, которые несводимы к настоящему. Например, образ показывает человека, который идёт вдоль реки, в то время как на фоне горный пейзаж: здесь существует, как минимум, три сосуществующих «длительности», три ритма, и временное отношение. Именно сосуществование длительностей в образе абсолютно не перемешивается с настоящим в том, что представляет образ. Именно в этом смысле Тарковский отвергает различение между монтажом и планом: он определяет кино через временное сжатие [pression du temps] на плане. Это очевидно, если взглянуть на некоторые примеры: мертвая природа Озу, путешествие Висконти, глубина кадра у Уэллса. Если мы остановимся на уровне репрезентируемого, то это будет неподвижным велосипедом, это машина, или же человек, которые пересекают пространство. Но с точки зрения образа, мёртвая природа Озу является формой времени, которая сама по себе не меняется, в то время как всё меняется в ней (отношение того, что во времени со временем). Так же как машина Сандры в фильме Висконти углубляется в прошлое, и мы в то же время видим, как она пробегает пространство в настоящем. Это не имеет ничего общего ни с флешбеком, ни с воспоминанием, потому что воспоминание является лишь старым настоящим, в то время как персонаж в образе в буквальном смысле углубляется в прошлое или же возникает из прошлого. По общему правилу, как только пространство перестает быть евклидовым, как только присутствует создание пространств в стиле Озу, Антониони, Брессона, то пространство более не отдаёт отчёта в своих собственных характеристиках, которые обращаются к временным отношениям. Рене точно является одним из авторов, чей образ в меньшей мере представлен в настоящем, потому что он полностью учреждается на сосуществовании гетерогенных длительностей. Вариации временных отношений являются темой «Я тебя люблю, люблю» в независимости от любых флешбеков. Что за ложное соединение или же дизъюнкция между «видеть-говорить, как у Штрауба или Маргерит Дюрас, или же перистый экран Рене, чёрные или белые разрывы Гарреля? Каждый раз это "немного времени в чистом виде», но не настоящего. Кино не воспроизводит тела, оно их производит вместе с частицами, частицами времени. Когда мы говорим, что кино умерло, то это крайне тупо, потому что кино находится лишь в начале своего исследования отношений звук-визуальное, которые являются временными отношениями, и полностью обновляет отношение визуального с музыкой. Огромная неполноценность телевидения заключается в том, что оно останавливается на уровне образов в настоящим, оно онастояществляет всё, если только это это не сделано великими кинорежиссерами. Идея образа в настоящем квалифицирует лишь посредственные или коммерческие произведения. Это идея абсолютно исчерпанная и ложная, разновидность ложной очевидности. На моей памяти лишь Роб-Грийе занимается этой идеей. Но если он её и разрабатывает, то с дьявольской насмешливостью. 'Он один из немногих авторов, которые на самом деле производят образы в настоящем, но благодаря очень сложным временным отношениям, которые ему присущи. Он является живым доказательством того, что подобные образы крайне сложно создать, если мы не довольствуемся лишь репрезентируемым, а не естественными характеристиками образа.

Перевод — Архипов Никита

Для группы "La Pensée Française"