Первое, что бросается в глаза в «Ла-Ла Ленде» — резкая смена авторской интонации и настроения Дэмиена Шазелла после «Одержимости». Её по большом счету сначала ставили в ряд типичных «сандэнсевских хитов». Термин этот уже вполне может быть использован как обозначение самостоятельного жанра малобюджетных картин. Из Парк-Сити, где проводится Сандэнс, в 2004 году фильм увез Гран-при, и только потом он заручился любовью широкого зрителя. Сандэнс и раньше открывал миру таланты, которые позже были замечены аудиторий уровня фильма-номинанта на премию Оскар, но за последние годы громче «Одержимости» там не выстреливало, пожалуй, ничего. Поэтому совсем не удивительно, что Шазелл для нового проекта смог заручиться доверием продюсеров, получил большой бюджет и одних из главных на данный момент актеров Голливуда — Райана Гослинга и Эмму Стоун. Вместе с ними появился и невозможный для Шазелла ранее широкий размах. Первая же сцена — грандиозный массовый танец прямо посреди душной пробки Лос-Анджелеса, снятая одним длинным планом. Талант, начинавший с камерных работ и в итоге получивший необходимые средства для реализации любых творческих замыслов, совсем не новая история для Голливуда. Но проявившаяся одновременно с ними совершенно новая авторская оптика, способна ввести в замешательство и вызвать вопросы. Ведь она открывает перед нами совсем другого Дэмьена Шазелла.

Легко представить, как зритель, высоко ценящий «Одержимость, может не разглядеть в «Ла-Ла Ленде» полюбившегося режиссера. История молодого барабанщика Эндрю, решившего во чтобы то ни стало стать великим, привлекала тем, что была перемешана со слезами, потом и кровью. Нерв и энергия «Одержимости» выражались в трех важных частях: в монтаже, звуке и актерской работе Джей Кей Симмонса. Неслучайно именно за них фильм взял три Оскара. Стоит ли ждать чего-то подобного от нового Шазелла? Скажем, его профессиональный почерк в «Ла-Ла Ленде» опознать можно в любом случае. В нем также достаточно энергии и чувства ритма (однако все же совсем иного рода). Но нерв, который на два часа приковывал к экрану в «Одержимости», в «Ла-Ла Ленде» отсутствует напрочь. В первый раз у Шазелла было много исступления, агрессии и насилия (по крайней мере психологического). Быстро влиться в подобное настроение картины в целом достаточно просто. Взаимодействие фильма и зрителя, которое доводит последнего до нервного тика, — это процесс требующий, возможно, большого количества его нервов, но не эмоциональной вовлеченности (при этом эмоциональная отдача в любом случае колоссальная).

Большую же часть эмоций в фильм приносит Джей Кей Симмонс. Его персонаж, эксцентричный и жестокий управляющий оркестром Флетчер, появляется на экране с шиком распахнув двери аудитории, и с этой минуты вызывает ненависть и болезненную любовь одновременно. Сцены, когда проявляется его более человечная сторона, срабатывают так, что хочется оправдывать любые унизительные и насильственные меры его обучения. А после его откровенного разбора самого себя ближе к концу картины, прошлое поведение Флетчера кажется уже вполне адекватным и резонным. Спорные методы его преподавания позволяют расценивать персонажа как своеобразного антигероя «Одержимости», которого из всего фильма вспоминаешь в первую очередь. Ведь очень сложно не симпатизировать человеку, как и самому фильму, с такой энергетикой. Однако эта энергетика имеет под собой довольно мрачное начало. Но кому есть дело, например, до того, что бывший ученик Флетчера, не выдержав его давления, совершил самоубийство, когда из Эндрю он сделал нового Чарли Паркера?

Сначала кажется, что Джей Кей Симмонс оказался в «Ла-Ла Ленде» по старой дружбе и исполнил совсем крохотную, эпизодическую роль в качестве некоего духовного продолжения своего персонажа из «Одержимости». Вновь он становится деспотом, который в этот раз ещё и плевать хотел на дух Рождества. Однако намного интереснее предположить, что подобная связь не просто повторение уже успешного образа, а сознательный мост меж двух картин. В данном случае определяющей становится сцена, в которой герой Джей Кей Симмонса «растаял» от чар Райана Гослинга и, стерев с лица злую гримасу, принялся танцевать и щелкать пальцами вместе со всеми. Она же вполне может рассматриваться как самое яркое проявление важнейшего различия двух фильмов Шазелла: если в «Одержимости» человек, доводивший людей до самоубийства, становился в глазах зрителя скорее антигероем, чем злодеем, то в «Ла-Ла Ленде» единственный более-менее отрицательный персонаж в конечном итоге принял сторону добра. Ошибкой было бы принять это сентиментальное разрешение конфликта лишь за необходимую жанровую особенность мьюзикла. Скорее перед нами фильм с совсем иной режиссерской оптикой, обнажающий его мир мечт и грез, который не может сосуществовать с «Одержимостью» в одном пространстве. Шазелл совсем не стесняется топорности и комичности подобных сцен и в своем простодушии даже продолжает набирать обороты. Вот, пожалуйста: главные герои Себастиан и Мия не просто целуются под звездным небом планетария, а взлетают и кружатся в танце прямо на небосводе. Когда режиссера знают по умению здорово щекотать нервы, такое новое легкомысленность может совсем уж показаться шуткой. Ведь простые истины и гипертрофированные романтические представления о мире слишком легко становятся объектом насмешек даже на закате постмодернизма. Почему же искушенный современный зритель, повидавший достаточно банальностей на экране, после некоторого смущения способен принять и полюбить мир «Ла-Ла Ленда»?

Успех, конечно, можно списать на нынешние социальные настроения. Они побуждают нас спрятаться в уютный мир сказки и забыть о существовании реального, а сердце требует чего-то до боли простого и знакомого. Но разве сердце не требует этого постоянно? Как тщательно не скрывать эти потаенные желания, становится даже как-то не по себе, как быстро они могут всплыть на поверхность, когда появляется всего один смелый режиссер. Именно смелости требует та наивность «Ла-Ла Ленда», возведенная в культ. Наивность, способная оставить далеко позади горы одинаковых ромкомов лишь потому, что им нахватало ещё нескольких шагов до подлинной откровенности. Используя очередное клише, Шазелл делает это не с постмодернистским подмигиванием зрителю, а с откровенным наплевательством в его сторону. О чем он нам недвусмысленно намекает репликой Райана Гослинга: «Наплевать, что подумает зритель». Шазелл и правда будто даже не способен заметить непонимание или недовольство в глазах смотрящего. Та же сцена с танцем на небосводе ближе даже не к сказкам, а к сновидениям, в которых любое романтическое представление не способно стать смехотворным или шаблонным, так как зритель в них только один.

Однако все это не мешает Шазеллу посвятить фильм всем бесстрашным мечтателям, продолжая, конечно, воспевать главного из них — себя. Заветная мечта Себастиана имеет довольно много пересечений с мечтой самого режиссера. Ещё в своем 16-миллиметровом дебюте «Гай и Мэдлин на скамейке в парке», разбавленном приличным количеством музыкальных номеров, Шазелл проявил свой потенциал снять классический мьюзикл, а позже его и реализовал. Для 2016-го года идея воскресить жанр мьюзикла такое же пятое колесо, как желание открыть джаз-клуб. У них есть нечто общее: непонятно, кто и почему на это клюнет. Вот и герой Джона Ледженда Кит справедливо замечает, что к Себастиану в джаз-клуб приходят одни старики. Скорее всего, те же самые старики, которые единственные, кроме Шазелла, с доброй грустью вспоминают золотую эру мюзиклов. Кроме того, для Себастиана трек «Start A Fire», стыдливо исполненный вместе с Китом, все равно что для Шазелла его фильм «Одержимость» — промежуточные ступени на пути к мечте.

И если мечта Себастиана, как мы знаем, уже воплотилась, то мечта режиссера на самом деле все ещё продолжает воплощаться на наших глазах. Шазеллу было мало просто снять мьюзикл. Необходимо было ещё доказать, что люди побегут на него толпами и будут обсуждать, как главный фильм года. Рекордное количество номинаций на Оскар и побед на Золотом глобусе также, как и любовь зрителей, становятся полноценным продолжением самой идеи картины. Ведь совсем иную ценность приобретает пропаганда тех простых истин о слепой вере в себя и в свою мечту, когда Шазелл доказывает их необходимость на личном примере.