ФОТО → станция продолжает переводить исследования по теории фотографии. Вы уже могли познакомиться с текстом Аллана Секулы «Об изобретении фотографического значения». На этот раз мы представляем перевод эссе Ине Геверс «Изображения, что нуждаются в завершении. Постдокументальная фотография, искусство и этика» (2005).

Ине Геверс — куратор, писательница и активистка. В эссе она рассуждает о соотношении этики и эстетики в фотографии, об упрёках, сделанных в адрес документальной фотографии, и о совместной работе зрителя и художника в постижении реальности, истина которой скрыта в изображениях. Данный текст является частью дискурса об изменении статуса документа и роли фотографа в оценке событий, его этической позиции при фиксации и представлении травмирующих событий.

Преамбула

Документальная фотография — это традиция со своей историей и рефлексией. Однако, начиная с 70-х гг., произошло размывание границ и смешение дисциплин: вряд ли можно проводить различие между фотографией как документом, регистрацией или произведением искусства. В нынешнюю эпоху постмедиа, где правит множество голосов, где многочисленные критические позиции апроприированы различными дисциплинами, нам, пожалуй, лучше говорить о постдокументальной фотографии. Таким образом, многие промежуточные формы и контркультурные движения также получают право говорить, поскольку они принадлежат к одному типу репрезентации.

Это эссе затронет ряд сложностей, которые широко признаны в постдокументалистике и вызывают критику. Всё же моё вмешательство является междисциплинарным и будет сосредоточено главным образом на этических позициях художников, которые используют документальную фотографию. Действительно меня интересует, как художники расширяют границы восприятия способом, который доказывает, что пространство существует вне стереотипов или текущих знаний. Такая расширенная эстетика, где она встречается с этикой, не ограничена областью постдокументальной фотографии, кино или искусства. Изображения, которые требуют завершения, присутствуют во всех дисциплинах.

Введение

Сомнительная роль нашей способности эстетизировать занимает важное место в этом эссе. Эстетика — это сложное понятие, которое трудно использовать без многочисленных длинных рассуждений и сносок. Этимологически эстетика имеет этическую основу. В древности эстетика означала способность выходить за границы собственного восприятия таким образом, чтобы ты мог научиться видеть «беспрецедентное» с этой новой точки зрения. Эстетика выросла из «этики восприятия» в концепцию, которая, казалось бы, становилась всё более и более автономной и больше не была ни кому или чему-либо подотчётна, кроме самой себя. Между тем, напряжение между этикой и эстетикой таково, что сейчас никто не захочет обжечься. Если раньше красивое и хорошее означали одно и то же, то сейчас размышления о красоте и истине, кажется, зашли в тупик. СМИ видят в этике и эстетике антитезу. Эстетика, как всегда, умудряется прельщать, открывать и расширять восприятие. Это заставляет замечать, что ранее не было видно. Однако выдохшаяся эстетика временами может быть самонадеянной, элитарной, высокомерной, недемократичной и даже фашистской. Такие ограниченные эстетические ценности, судьи и стереотипы. Теперь, став частью насыщенной изображениями массовой культуры, эстетика потеряла изначальную функцию ориентира и превратилась в едва осмысленную догму, способную нанести значительный ущерб. Кажется, мы больше не способны ни на что кроме восприятия и познания в соответствии с этим бесконечно повторяющимся принципом. Эстетика угрожает узурпировать наш взгляд. Её функция стимуляции восприятия, ориентированного на знание и понимание, оказывается противоположностью: она мешает нашему взгляду, заставляет нас воспринимать каждый разрыв как раздражение, создаёт барьеры и глубокие пропасти между людьми.

Постдокументальные фотографы, режиссёры и художники задаются вопросом, может ли их работа определяться, исходя из этической, а не чисто эстетической точки зрения

Постдокументальные фотографы, режиссёры и художники задаются вопросом, может ли их работа определяться, исходя из этической, а не чисто эстетической точки зрения — критической позиции, которая, начиная с 80-х годов после появления постмодернизма и фотографической теории также нашла приверженцев в Нидерландах. В то время Оскар ван Альфен, изначально документальный фотограф, вдохновлялся Бартом, Фуко и Батайем, чтобы придать форму своей работе и уйти от эстетики изображений, которые служили иллюстрацией к интерпретациям других людей. «Поэтому я пошёл по обратному пути, — говорит Ван Альфен, — моя работа сначала оттолкнула меня от принятых взглядов на фотографию, но потом приблизила меня к фотографии». Такого рода позиции будут обсуждаться ниже, независимо от дисциплины. На самом деле, я бы сказала, что идентичность личностей, действующих публично, в вышеупомянутом смысле, далека от неизменного. В аргументации, что последует, слово «художник» будет помещаться в кавычки, чтобы указать на более широкое определение. Тот, кто публично проявляет свою индивидуальность и творческий потенциал, чтобы его или её голос услышали или чтобы продемонстрировать изображения и приписать себе определённую автономию в отношении мира и его институтов, рано или поздно становится «художником». Никакая форма идентичности в настоящее время не может быть определена в статичном виде, независимо от образования или даже института, в котором она работает. Идеи некоторых философов и культурных критиков, которые предлагают идеи относительно позиционирования «художника» в этическом смысле, будут развёрнуты в попытке восстановить старую связь между этикой и эстетикой. Само собой, разумеется, что это будет сделано в русле междисциплинарного подхода, особенно с точки зрения этической позиции зрителя.

Фотография: объективная, эстетичная, колониальная

Фотография раскрывает нам мир, расширяет кругозор, дает знания, заставляет делиться опытом. «Станция 17» фотографа-портретиста Антона Корбейна сформировала у нас другой «тип видения». Это фотография музыкального коллектива, его некоторые участники имели ограниченные возможности, но способ, которым сделана фотография, выходит за рамки клише «фотографии о жалких инвалидах». Их «отличие» заметно лишь со второго взгляда. Их идентичность более не ассоциируется с функциональными расстройствами или инвалидностью, а так же широка и многогранна как и у их коллег музыкантов. Такой снимок вместо эксплуатации желания смотреть на уродов или других стереотипов буквально создает пространство и для зрителя, и для изображённых.

Фотография также может привести и к обратному. Фотоизображения — будь то документы, любительские снимки или произведения искусства — могут превратить людей в предметы, тем самым сводя их жизненную силу к изображению, убивая их индивидуальность. Согласно Сьюзен Сонтаг фотография вносит вклад в «хроническое вуайеристское отношение к миру, которое уравнивает значение всех событий». Скучные зрительские привычки заявляют о себе во всех фотографических практиках: любительской фотографии, фотожурналистике, документальной фотографии, [документальном] кино и визуальном искусстве. Сонтаг заключает, что фотография вносит вклад как в развитие нашего сознания, так и в лишение его чувствительности. Подавляющая и оторванная [от предмета] эстетика берет свое.

Документальная фотография, похоже, сделала фальстарт. С самого начала она, представляя себя отражением реальности, слишком часто подчинялась этой реальности. В результате фотография, сама того не желая, использовалась против демократии. Начиная с истоков и далее в ходе исторических брожений, она деградировала в главенствующее орудие пропаганды и идеологии. Иллюзия непосредственности, механической фиксации без участия постороннего, заставило публику, не думая, принимать всё, что ей показывали. Вопреки здравому смыслу, фотоизображения мира вокруг нас мы переживаем как более реальные, чем реальный мир. И хотя никто более не верит в «эффект реальности» документального кино или фотографии, от людей ждут такого поведения, как будто-то бы они верят. Таким образом изображение, восприятие, язык и сознание продолжают воспроизводить и подкреплять друг друга.

В последние десятилетия, документальная фотография слишком часто служила доминирующей идеологий. Отчасти из–за прозрачности фотографии, отчасти из–за сильно ограниченной эстетики. И таким образом статус-кво тиранических режимов и практик был закреплён на десятилетия. Хотя критика слепой наивности шла как изнутри, так и снаружи, как с Запада, так и с Востока, наиболее ценная рефлексия на тему роли в подтверждении режимов документом (доказательство) и документальностью (инструкции, убеждение, внушение) пришла из стран Восточной Европы. То, что мы здесь видим — непрерывный поток контр-документов и вымышленных документальных произведений, создаваемых в попытке не только выявить пределы репрезентации, но и их связи с доминирующей идеологией и властью.

Документальное кино и фотография должны выдержать так много обвинений в постколониализме в момент, когда, кажется, дни «документальной практики» сочтены. В то же время мы знаем, что стереотипы или послания, утверждающие режим, редко скрыты в том, что фотографируется, и то, что они не зависят от медиума. Будь то в словах, изображениях, жестах, это вопрос беспристрастного, оценивающего, зацикленного способа представления людей. Репрезентация всецело находится в кризисе. В результате известного знания и объективности, эстетически тренированного взгляда или же направляемого рыночными механизмами и диалектикой современного общества, «субъект» [тот, кого снимают] легко становится невостребованным продуктом клишированной репрезентации. И мы никогда не узнаем, эта репрезентация есть результат нашего каждодневного восприятия или же она сама себя образовала.

Ряд примеров

В скором времени после изобретения фотографии фотодокументация была использована рядом научных дисциплин. Объективная природа фотоизображений означает, что камера подходит не только для создания архива, но и как инструмент для изучения, в том числе для медицинских и психиатрических исследований. Под взглядом камеры был испытан электрошок, и вызванный эпилептический припадок был сфотографирован. Снятые изображения никогда не показывались тем, кто на них изображен: подобная встреча была бы для сфотографированного субъекта пыткой. Зачем делали эти фотографии? Для того чтобы собрать «объективные» факты о болезни и изучить её. Изображения должны были не только фиксировать реальность, но, фактически, объяснять её. Для того, чтобы объективизировать двойственность различия между здоровым и нездоровым, нормальным и ненормальным, трудоустроенным и безработным. Неудивительно, что эти типы изображений являются глубоким вторжением в жизнь тех, кто сфотографирован. Вы можете сравнить это с использованием в генетических исследованиях образцов крови людей, объявленных non compos mentis (невменяемыми). «Объективный» означает, что Другой путем записи его болезни и недуга низведен до простого лишь синдрома. Подобные медицинские взгляды извратились, набрав чудовищную силу при нацистском режиме. Пример этому — фотоальбом Tötungsartz, подаренный Уолтеру Шмидту в 1941 г. его коллегами по институту Айхберга. Он состоит из двух частей: первая часть содержит фотографии детей (в основном любительские кадры как в семейном альбоме), в то время как вторая часть содержит изображения тех же детей, или, по крайней мере, мозгов, извлеченных из черепов после их смерти и сфотографированных по отдельности. [1]

Как и образ мышления девятнадцатого века, гегемония как основа так называемого объективного взгляда на мир влияет (хотя и в менее предельном виде) на создание и поддержку социальных систем и сегодня. Роль документальной фотографии или же способ, при котором мы доверяемся документу, тщательно исследован американской художницей, писательницей и активисткой Мартой Рослер. Хотя и не будучи документальным фотографом, Рослер регулярно обращается к документальной фотографии. Ее проекты нацелены на опровержение ряда связанных с медиа стереотипов относительно сферы кино, видео, документальной фотографии, текстов, выставок. Она разрушила такие общепринятые качества как фактичность, достоверность и объективность в отношении как фотографии, так и слова. Уязвимость изображенных, вынесенная на обсуждение, частично перестаёт быть таковой. Ранним примером является ее инсталляция фотографий о бездомности и алкоголизме, названная «Две неадекватные описательные системы» (1974-1975 гг.). Рослер использовала как фотографии, так и тексты, предназначенные отразить безнадёжность и жестокость проблемы алкоголизма в своем собственном квартале.

Подчеркивая незавершенность, несогласованность, а следовательно, и неадекватность этих описательных документов, она показала относительность требований к истине и дала людям пространство, чтобы получить контроль. Эти люди получили обратно их индивидуальность и жизнь, а не идентичность, определённую их окружением, и, следовательно, зафиксированную.

Проекты Рослер часто охватывают разные дисциплины и медиа. «Если ты жил здесь» (1987-1989 гг.) состоит из серии выставок, дискуссий и публикаций на тему жилья, бездомности, архитектуры и урбанизма, дополненных работами художников, бездомных и школьников. В основе работ Рослер лежит этическая осведомлённость, они не просто о людях. Это совместные с людьми проекты. Аккуратно подобранный контекст, соединённый с критической (пере)формулировкой уже существующих систем репрезентации, вновь дает голос людям. Зритель затем может придать этим голосам вес, на который они имеют право.

Подобный подход очевиден в работе художника Аллана Секулы, который апроприировал фотографию в качестве своей области. Однако в сравнении с Рослер он более сознательно выбирает узнаваемый эстетический подход с целью вовлечения зрителя в мир, полный неоднозначности и подводных камней. Его проекты сосредоточены на социальном, культурном и политико-экономическом развитии современного (пост)капиталистического общества. Фотографическая работа никогда не имеет смысла сама по себе. Как и Рослер, Секула хочет контролировать контекст, инсталляцию, связи между фотографиями и текстом и между самими изображениями. Обращение к фотографиям и сдержанный юмор, с которым сняты его фотографии, способны вызвать интерес зрителя к предмету [изображения].

Репрезентация-интерпретация-контр-презентация

Насколько страшными, душераздирающими могут быть фотографические документы, особенно когда они безжалостно превращаются в товар. Это, например, демонстрируется восприятием выставок фотографий, которые были сделаны во времена геноцида в Камбодже. Во время террора Пол Пота (1975-1979) по его приказу фотографии заключенных снимались непосредственно перед их жестокой казнью. Фотографии из Архива S-21, названного в честь тюрьмы, в которой они были сделаны, позднее приобрели статус ужасных артефактов «коллективного напоминания о бесчеловечности» в Музее Геноцида Туол Сленг. То, что случилось тогда из–за «благих намерений», но прежде всего из–за интервенции, вызванной экономическими причинами, иллюстрирует искажение и извращение того, что должно было стать коллективной памятью. После визита в Музей Геноцида Туол Сленг два американских фотографа, Дуглас Нивен и Кристофер Райли, разработали проект, чтобы спасти фотоархив от угрозы полного забвения. Начиная с 1994, части Архива S-21 были показаны международной публике на выставках, и они приобрели всемирную славу благодаря активному вниманию всех медиа. Эта работа была завершена публикацией книги «Поля смерти» Нивена и Райли. В такой форме история конструируется при помощи фотографий из Архива S-21 и представляет совершенно иную диалектику. Внезапно вместо того, что заботит каждого, оно демонстрирует явное классовое различие между узниками, обреченными на гибель и представляющими жизнь так, как она есть, и тех, кто смотрит с безопасного расстояния. Диалектика общества, согласно Джорджио Агамбену, характеризуется дихотомией между теми, кто лишен всех прав, и теми, кто наслаждается жизнью как граждане с политическим статусом. Как объект чрезмерного всемирного интереса, Архив S-21 стал все более подвержен разрушающим силам отрицания и эстетического (без)интереса. Путаница, которая неразрывно связана с размышлением Дерриды о том, что архив создается именно в тот момент, когда память, которую он пытается сохранить, готова распасться.

В 1997 в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке была показана выборка портретов из Архива S-21 без внимания их роли в проблеме политики репрезентации. Фотографии были отобраны и показаны согласно существующей гуманитарной традиции. Тем не менее, публика отнеслась к фотографиям как к искусству, их эстетическое восприятие не вызывало стыда. Статистика посещений не врёт, в итоге выставку признали одной из лучших за последние годы. Невинность, трагедия и красота всё чаще слышны в превосходной степени. Кристиан Каужоль размышлял, что это достаточная причина привезти фотографии во Францию. В 1998 он показал серию под названием “Un dévoir de Mémoire” на международном фестивале фотографии в Арле. Каужоль заявил, что речь идёт не о произведениях искусства. Он сделал все, что смог, чтобы показать фотографии вне музейного контекста с его аурой, вплоть до наивного решения показать их в полуразрушенном сарае, однако это способствовало эстетическому и, таким образом, художественному восприятию испорченных погодой фотографий. И это несмотря на то, что фотовыставка была призвана поставить под сомнение не только роль фотографии в формировании памяти, но и также в ответственности всех, вовлеченных в процесс передачи от фотографа к зрителю — прессы, фотоагентства, издательства, галереи, музея в фотоальбом.

Конечно же, показ Архива S-21 подвергся критике, в основном из–за «безмолвия» изображенных. Казалось, что медиум фотографии не позволяет говорить умершим. Другими словами, медиум показал свое бессилие дать изображенным голос в момент, пока он еще жив и был сфотографирован. Это очередное эхо анализа Сьюзен Сонтаг, этически необоснованного соотношения сил между снимающим и снимаемым, между фотографом и тем, кто сфотографирован. Актуальность ее комментария была недавно продемонстрирована фотографиями иракцев, которых пытали и насиловали в тюрьме Абу Грейб. Фотографии были отосланы в мир подобно трофеям. Это слабое утешение для уже пошатнувшейся репутации фотографии как само-рефлексирующего медиума, по этой причине проблема не в самих фотографиях. Жертвы уже были превращены в объекты намного раньше, чем они были сфотографированы.

Отчуждение как стратегия

Мир искусства был шокирован атакой Башен близнецов в Нью-Йорке, но обессилен. Как поступить, что сделать, какое изображение противопоставить? Значение и последствия этого теракта оставили глубокий след на большинстве людей, также возникла осведомленность об эстетическом воздействии этой трагедии. В конце концов, событие было более зрелищным, чем большинство боевиков, хотя идея теракта в форме атаки с использованием самолетов давно использовалась в голливудских фильмах, более известных как «фильмы-катастрофы». Это все показывает насколько сильно мы стали частью постмодернисткого «общества спектакля» с его искусственными изображениями, способными легко соблазнить нас и определить наше поведение, так что мы с трудом можем противостоять другим реальностям. Неслучайно Славой Жижек говорит про грядущее схлопывание символической реальности до предела, когда ничего более не имеет значения, кроме того, как оно выглядит. То, как кадры (самолёты, врезавшиеся в Башни Близнецы) теракта ежедневно повторялись по ТВ в битвах за рейтингами, говорит само за себя. Художники и документалисты заинтересованы. Другой вопрос — как выразить заинтересованность, глядя на то, как головокружительно мелькают настолько экстремальные и шокирующие изображения, словно магнитом притягивающие зрителя. Что ещё осталось изобразить, что могло бы расположиться за пределами эстетики визуальных медиа, напрямую направленных на эмоциональный отклик? Кроме изображений, предназначенных для немедленного употребления, желательно вызывающих настолько одномерную реакцию, насколько это возможно, и таким образом оставляющих неизгладимое впечатление.

Французский ситуационист Ги Дебор предсказал уже в 1960 г., что каждые отношения, которые мы начинаем с другими, будут прогрессивно создаваться на основе аналогичного «мгновенного» подхода к миру. Более мы не живем жизнь, но играем в фильме, который зовем жизнью. Этот мир одновременно держит нас узниками, и в тот же момент отчуждает нас от реальности.

Славой Жижек написал про атаку на Башни-близнецы, а Майкл Мур снял документальный фильм «Фаренгейт 9/11». Что наиболее цепляет, так это то, как Мур показал момент столкновения — изображение исчезает на несколько минут, лишь только звук доносится до зрителя. Всё чаще и чаще кинематографисты намеренно отказываются от изображения — тактика, которая берет своё начало от фильма Ги Дебора «Завывания в честь де Сада», фильма без изображений. Стратегия непоказывания также используется чилийско-американским художником Альфредо Джааром.

Фотографическое и цифровое присутствие, непосредственность стали настолько сильны, что слово «презентация» было введено заново, но теперь уже в негативном ключе. Сейчас изображение и звук конструируют настоящее настолько навязчиво, что любое искусство, которое все еще показывает сострадание, должно освободиться от этого.

В 1994 Джаар путешествовал по Руанде и снял тысячи фотографий ужасов массовой резни. Годом позднее он создал инсталляцию о геноциде под названием «Реальные изображения». Инсталляция содержала много фотографий из Руанды, но только одна действительно была видна зрителям. Остальные лежали в закрытых черных коробках. Он взял эту вывернутую тактику, чтобы стимулировать зрительскую вовлеченность в его инсталляцию «Стенания изображения», впервые показанную на Документе XI в 2002 г. В этой световой инсталляции не было изображений. Но не из–за недоверия, а из уважения. И как критика, например, частного архива Билла Гейтса, содержащего бесчисленное количество документальных фотографий, которые должны быть частью нашей общей памяти.

В 1950 г. в книге «Человеческое состояние» философ Ханна Арендт описала эффекты того, что она называла отчуждением от мира. Кит Тестер в 1995 г. решил обновить книгу Арендт и написал «Бесчеловечное состояние». Тестер подчеркивал ранний диагноз Арендт о человеческом отчуждении от мира и от себя самого, но заключил, что лекарство, предложенное Арендт, больше не помогает. В современном обществе, по мысли Тестера, вся идея «созерцания» стала неправдоподобной: едва ли предполагаются моменты спокойствия, хотя бы только из–за продолжительной чрезмерной стимуляции чувств, где создаваемая реальность — «мгновенная реальность» — превратилась в нашу «первую натуру». Тестер утверждает, что, не отдаляясь от мира, мы можем найти себя, но именно в отчуждении от мира, что определяет место и направление нашего взгляда. Выбор сейчас не в принятии мира таким, какой он есть или кажется, а в видении мира, каким мы его испытываем и переживаем — в виде комплекса проблем и вызовов, с которыми мы должны встретиться лицом к лицу. Чтобы иметь возможность сделать такой выбор, художники, документалисты и прочие деятели, действующие в публичном поле [влияющие на общественное мнение], должны заставлять себя и других испытывать отчуждение от мира. Только таким способом можно создать перелом в культуре, которая одобряет величайшие преступления против человечности как обыденность.

Возможно это именно та серая зона, которую южноафриканский художник Кендел Гирс ищет в своих работах, касающихся темы зла. Зло, которое показывает Гирс, как таковое неузнаваемо. Зло, которое, по его мнению, прошло момент невыразимого и принимает такие крайние формы, что его уже нельзя оправдать. Его даже ничто не мотивирует. Это зло ради зла: эстетическое зло. У Кендела Гирса немного сомнений, когда он сталкивается со своими зрителями ужасным способом, в котором зло как эстетизированный предмет потребления, похоже, контролирует мир.

«Художник» в эстетическом смысле

Философия Алена Бадью близка к предположению Тестера об отчуждении от мира, за исключением что Бадью сомневался, может ли быть такой выбор «осознанным». В книге «Этика. Эссе о сознании зла» (2002) Бадью давал определение «художнику» как тому, кто в результате глубоко вторгающегося, зачастую травматического события чувствует необходимость искать личную правду и оставаться верным ей, несмотря на значительное сопротивление. Согласно к этому аргументу, роль художника и этика неразрывно связаны с друг другом.

Бадью утверждал, что современная этика (изложенная в «Декларации прав человека») слишком близка к нигилизму. Этика приравнивается к определенным стандартизированным нормам и ценностям, которых каждый должен придерживаться. Согласно Бадью, это форма этики, оторванная от жизни. Вместо того чтобы соединять этику с абстрактными категориями, он хочет вернуть этику назад к конкретным ситуациям.

Вместо снижения до формы симпатии к жертвам этика должна стать основным принципом индивидуальных процессов. Более того, вместо того, чтобы быть просто консервативной позицией, свидетельствующей о чистой совести, этика должна расцениваться как истины во множественном числе. В итоге Бадью ищет в этике инициирующее, активное, процессуальное.

Согласно Бадью, абстрактная этика — фарс, только лишь потому, что такой вещи как «абстрактный субъект» не существует. Человек — «комплексная форма бытия» — может стать субъектом, но только когда появляются условия для истины. Радикальные события могут заставить человека выбрать новый онтологический путь, говорит Бадью. Единый процесс создания истины начинается только в тот момент, когда субъект на этапе формирования решает остаться верным этому травматическому событию и рассматривает каждую новую ситуацию через его призму. В каком-то смысле, момент, в котором создаётся истина, может быть интерпретирован как фундаментальный и имманентный слом особого порядка, с которым событие связано. Бадью, следуя за Лаканом, использует слово «слом» (“break”), чтобы показать, что событие, которое помогает мобилизовать создание истины, не имеет более ценности в контексте доминантного языка и устоявшихся знаний на этот момент. Процесс создания истины буквально пробивает дыру в существующих знаниях. И это и есть тот процесс, который, согласно Бадью, создает субъекта.

Истина, следовательно, не то, что может быть сообщено, но это и не просто мнение. Истина это что-то, что ты встречаешь (в форме события); истина настигает тебя, когда ты верен процессу её создания. Это что-то, что случается с тобой. Что не означает, что это сделает твой путь легче. Именно здесь Бадью вводит понятие зла — не как предшествующего добру, а именно как неразрывно связанного и вытекающего из этики истины. Зло как прямой результат одного из трех измерений, в котором, по Бадью, происходит создание истины. И где разница между добром и злом временами может быть очень тонка. Примеры этого зла таковы: следование за «псевдо-истиной» или симулякром (нацизм), неспособность быть более преданным процессу создания истины, другими словами, предательство (правительство Буша) и, наконец, катастрофа в результате приравнивания единственной истины к тотальной силе в попытке дать имя неназываемому (террор Аль Каиды).

Персональное есть политическое

Марта Рослер утверждала, что основанная на идеологии фотография 1930-60х гг. противостоит современной документальной фотографии, которая более не позволяет себе быть связанной с Великими Нарративами эпохи модернизма. Фотографы и художники сместили своё внимание к «малому», личному. Их цель теперь выглядит так: более не менять мир, но познавать его. И сделать это всё, по минимуму используя теорию. Согласно Рослер, опасность столь аполитичной формы документальной фотографии в том, что она поглощается тем, что можно назвать массовой визуальной культурой, и впоследствии обезвреживается системой. Тем временем, как Рослер сама показывает в своих инсталляциях, противостояние великих нарративов и мельчайшего из личного устарела. Разумеется, возможно изменить мир при помощи подхода Бадью «персональное = политическое». Изображения The Atlas Group показывают, как на основе личного опыта могут быть сформированы истины и вложены в контекст таким образом, что зритель сможет дополнить её своим собственным опытом и наблюдениями. Эти фотографии и фильмы заставляют зрителя заглянуть за пределы уже известного, за пределы своих возможностей, таким образом «покинув область известного, и переместить себя туда, куда он не ожидал, и где никто не ждал, что он окажется». Такие фотографии могут, в свою очередь, привести к личным событиям у зрителя — событиям, которые приводят к открытиям, к желанию сохранить свои персональные и сингулярные процессы создания истины, именно так, как определял этику Бадью.

Зритель становится субъектом, когда открывает нечто «другое», взбудоражившись тем, что колет, кромсает и режет сквозь изображение. Этический или расширенный метод восприятия, созданный тем самым, может завершить изображение и сделать его большим, чем сумма его частей. Фотографии сами по себе не имеют веса. Только те изображения приобретают смысл, внутри которых есть потенциал высвободить процесс создания истины вместе с процессом объединения изображения, художника и зрителя. Зритель как соавтор должен придать вес изображению.

Возможно, это то, что Ролан Барт называл фотографическим пунктумом? Возможно. «Событие», являющееся, по словам Бадью, предварительным условием любого процесса установления истины, демонстрирует его близость к пунктуму Барта, который кажется добавленным к фотографии, но на самом деле который был на ней все это время. Оно заставляет нас как зрителей оживать, пробуждает нас на мгновение, заставляет осознать себя, и потом оно сливается с тем, что всё же смогло проткнуть изображение. Это тот момент, когда нам кажется, что мы больше не просто отстраненно собираем информацию — эстетически, в узком смысле этого слова, это тот момент, когда изображение затрагивает нашу душу и мы сами что-то к нему добавляем. И впоследствии больше не отпускаем. Такие фотографии заставляют зрителя воспринимать по-другому. Они вдохновляют на понимание (принятие за истину) того, чего мы раньше не видели. Такой взгляд (фотографа, художника, зрителя) высвобождает, расширяет, приводит в движение, показывает нам, что на самом деле лежит за границами наблюдаемого. Это процесс, который может дать зрителю «момент прозрения», помогающий ему противостоять тюрьме банального восприятия. Это процесс, позволяющий стать кем-то не только создателю, но и «тому, кто потребляет». Субъектом в том смысле, который вкладывал в это слово Бадью. Фотографом а-ля Барт. Здесь сливаются этика и эстетика. Изображения, вызывающие какую-то экспрессию, смогут привлечь зрителя в эстетическом/этическом смысле больше, чем просто являющиеся материальным объектами. По меньшей мере, если личная правда, вдохновляющая на создание изображений или документирование, резонирует в каком-либо «событии» зрителя. В событии, которое может привести к прозрению, имеющему серьезные последствия как для восприятия, так и для действий. Естественно, это не связано с профессиональной идентичностью автора. Здесь важны и другие условия, а именно что зритель в свою очередь должен быть готов и уметь завершить изображение. Ибо только в этом случае изображение, документальная фотография, письменное выступление, постановочная ситуация дают Другому возможность вовлечься и увлечься и приложить для этого усилия. Только при этом условии может существовать гарантия свободного пространства для всех участников — фотографа, тех, кого он изображает, и зрителя — пространства, которое слишком часто упускается из виду. Это свободное пространство называется автономией. Автономия, которая не только зависит от индивидуальных навыков, личных качеств или институциональных соглашений, но и даруется другими людьми. Такие автономные зоны дают людям уверенность, что они могут существовать как отдельные личности во всей своей многогранности. Что их увидят и услышат без каких-либо условий и в любом качестве. Такая автономия может быть предоставлена людям только средой, которая не проводит различий, не классифицирует и не осуждает заранее. Широта взглядов — это только начало. И именно здесь этика и эстетика вместе могут многого добиться.

-

[1] Примечание редактора. Программа умерщвления Т-4 — евгеническая программа немецких национал-социалистов, в ходе которой под видом эвтаназии убивались дети-инвалиды, мозги детей использовались в качестве объектов исследования.

Если вы нашли опечатку в тексте, у вас есть вопрос, напишите сюда.

Перевод: Виктор Петров, Михаил Конинин, Юлия Алтухова, Татьяна Гутова.

Редакция и фотографии Юлии Алтуховой.

2019