Заголовок этого эссе намеренно обладает шокообразующим ядром, представленным кислотными композитами и являющимся реакцией пишущего организма на то сгущение гротескного, фантасмагорического и выкрученного на пределы кэмпа и уродства, которое сверкает в фильмах, на материале которых предлагается обратиться к психоаналитической эстетике послесталинского фильма-сказки, — в «Королевстве кривых зеркал» и «Сказке о потерянном времени».

Середина 1960-х, когда были выпущены обе кинокартины, в СССР проходят в ситуации начинающегося застоя и вызванного им слома темпоральных рефлексивностей, обнаруживающихся в советском обществе: вмонтированное в насущную материальность коммунистического мира спланированное линейное время, бесконечно ускоряясь с целью бесконечно замедлиться [1], переживает свою фрагментацию и раскол на эклектику темпоральных режимов, которые пытаются собраться посредством плановой экономики, заведующей в том числе кинопроизводством. Этот кинопроизводственный альтюссеровский аппарат идеологической интерпелляции [2] хотя и обращается эксплицитно к мотивам времени (и сопутствующим ему коммунистическим моделям юности и старости) и нарративам о нем, сильно более богатым оказывается, однако, в выражении коллективной бессознательной тревоги по поводу действительно потерянного (и продолжающего теряться в своей уже случившейся утрате [3]) времени:

«Утрачивается и полнота времени, и радикальная новизна: не только прошлое замыкается в обособленных фетишистски-потребительских анклавах, настоящее также обособляется, ‘приватизируется’, укореняется в инертной, ревокативной стихии ветхого, становится непроницаемым для одновременно разрушительных и обновляющих энергий Большого времени — что советский человек с еще пока живой темпоральной чувствительностью безошибочно опознает как ‘застой’» [1, с. 104]

И «Королевство кривых зеркал» А. Роу 1963 года, и «Сказка о потерянном времени» А. Птушко 1964 года директивно и эксплицитно обращаются как минимум к двум феноменам — времени и взгляду на себя со стороны. Насыщенные википедия-пересказы сюжетов обоих фильмов хорошо справляются с выделением в них ключевых морально-этических и социально-психологических проблематик, связанных с этими феноменами, но перед нами стоит более хрупкая задача по разработке — или хотя бы по обведению контуров цветными карандашами «Искусство» производства томской карандашной фабрики — языка, на котором возможно говорить о том кинематографическом эстезисе, который застревает внутри собственного параллакса в точке между выражением советской Истины и одновременным ее поражением самим временем, говорение о котором сопровождается докоммуникативными доларовскими избытками [4] голоса и — шире — значения; эти избытки, в свою очередь, позволяют нам усмотреть психоаналитическую эстетику советского коммунального бессознательного, которое оказывается в разрывах темпоральностей и которому необходимо «взглянуть на себя со стороны» для того, чтобы преодолеть эти разрывы и воссоздать когда-то установленную связь с бытием по истине [1, с. 101], то есть вернуть себе ту Юность, которую у субъекта отбирают за нарушение им советского этоса, а в случае с героями сказок — пионерского этоса.

Эстезис кривого, искаженного, фрагментированного времени реализуется в пространстве расщепления субъекта, которому предстоит посмотреть на себя глазами самого же себя: Оля смотрит на свое отражение в зеркале и спрашивает себя о своей цельности, бабушка Оли смотрит на свое отражение в объективе камеры оператора и спрашивает зрителя по ту сторону кадра о его цельности («А вы, друзья, никогда не смотрели на себя со стороны, а?» [5]), на самом деле адресуя этот вопрос самой себе посредством фигуры молчаливого, находящегося по ту сторону воображаемого кинематографического полотна реципиента. Под вопрос ставится не то, на что направлен взгляд, и не тот, кто этот взгляд направляет, а сам процесс смотрения и феномен взгляда: глаз, будучи единственным органом в теле человека, способным своей инфраструктурой исследовать собственную же инфраструктуру, обращается к самому себе и спрашивает себя о своей цельности — о цельности той перспективы, которая оказалась искривлена и подроблена. В свою очередь, пустые отсутствующие фигуры — это фантазмы, сопровождающие героев сказок при выполнении ими любого действия, направленного на реальность и на ту власть, которая эту реальность захватила и поместила в ситуацию зазеркалья или сна, где приходится действовать не для того, чтобы воспроизвести или изменить эту реальность, но для того, чтобы из нее выбраться в на-самом-деле реальность, поставив, наряду со взглядом, саму идею действия и телоса под вопрос; движения героев происходят по пути заведомо нереализуемого желания, так как параллакс детского времени в мире удвоения вещей и переворачивания смыслов работает на то, чтобы отменить это негативное удвоение и таким образом сохранить статус-кво той реальности, которая оказалась в заложниках фантазмов и волшебников. Желание, однако, находит свое выражение в виде исполнения советской песни на вершине Башни Смерти. Позднесоветский фильм-сказка апеллирует именно к педофантасмагории: советский субъект откликается на альтюссеровский зов «Эй, ты!» через политику интерпелляции детского субъекта, которая образует мифологему Юности. Эта Юность может бесконечно утрачиваться в своей уже свершившейся потере — преодолеть это можно, только посмотрев на себя со стороны и усвоив у самого себя урок этики, соблюдение законов которой помогает преодолевать кривизну времени и восстанавливать его полноту.

Детское, Юное, в свою очередь, все время сталкивается с фантазмами власти Взрослого, Старого. Юное должно идентифицировать этот призрак и расколдовать его, обнаружив этим пустоту той властной структуры, к символическому порядку которой этот фантазм принадлежит:

«Эстетика бессознательного часто обнаруживается в пустотах и разрывах, где субъект оказывается вытесненным, а на его месте остается только оболочка — фантом или двойник, отражающий его вытесненные желания» [6, с. 47]

В «Королевстве кривых зеркал» впервые Оля сталкивается с фантазмом в экспозиции сказки: вместе с ее ровесниками она смотрит фильм в кинотеатре из-за забора — юное тело метафизически обнаруживает себя по ту сторону проектора, или, говоря языком Платона [7], по ту сторону пещеры, что позволяет ему находиться на границе мира теней и мира вещей. В экспозиции Оля сталкивается с фантазмом и во второй раз, когда мальчики выключают свет в подъезде и пугают ее, издавая звуки, которые на языке киноконъюнктуры можно было бы назвать звуками привидений: фантасмагорическое облекается в акусматическое [8] и присутствует сразу везде, не находясь при этом нигде. В третий раз героиня с фантазмом не сталкивается, но именно это отсутствие столкновения становится самым близким соприкосновением с миром призраков и пустых тел: в прихожей квартиры вокруг зеркала, которое позже станет порталом в перевернутый мир, развешаны чучела всех тех животных, которые в этом перевернутом мире будут превращены в людей, а затем обратно в животных.

Фантазм пустого набитого наполнителем чучела животного указывает на ту присутствующую пустоту власти, с которой Оле и Яло придется столкнуться в зазеркалье; но единственным живым существом и Здесь, и Там остается попугай (становящийся Там на некоторое время — а точнее, на время обладания властью — Йагупопом 77-м), и это любопытно. Голос попугая подражает человеческой речи. М. Долар [4] и люблянская школа психоанализа в целом могли бы об этом сказать так: голос попугая образует инфраструктуру тревоги по поводу утраты человеком его голоса, который захватывается животным и воспроизводится помимо культурного значения и выражения. Тревога возникает из страха потери голоса, принадлежащего человеку и его культуре, но усваиваемого животным, которое этот голос воспроизводит и угрожает этим человеку лишением его права на слово и говорение. Дж. Агамбен (не без применения к его концепциям животного определенных теорий миметического [9]) к этому добавил бы: голос животного — и в особенности миметический голос попугая — выступает медиумом между миром человеческого Открытого и миром животного, оцепеневшего перед этим Открытым [10]. Другими словами, не обладающий речью голос животного эту речь миметирует и этим создает для человека вспоминание того докоммуникативного архаического времени, из которого человек произошел и затем в процессе диалектического отрицания [11] забыл это доязыковое прекультурное состояние. Любопытно то, что попугай сидит на жердочке у зеркала — то есть прямо на границе двух пространств: человеческого советского сознательного и нечеловеческого бессознательного (то есть собственно королевства кривых зеркал), которое управляется Мифом, то есть Природой [12], сконструированной и контролируемой животными. Но даже эти животные — искривленные. Это животные-перевертыши, которые должны напомнить человеку о его происхождении, но которые этого не делают и которым это делать не разрешено, потому что происхождение советского человека — наоборот, в казенной квартире в центре Москвы, увешанной чучелами животных и снабженной говорящим попугаем, которого можно обучить не только русскому языку, но и марксистско-ленинской этике («Я все бабушке расскажу», — повторяет попугай, замечая делинквентное поведение пионерки Оли).

Так и зеркало в квартире Оли совершенно не лакановское — оно лакановско-ленинско-марксистское: мир зазеркалья служит не для вспоминания архаического докультурного оцепенелого бессознательного, а для запрета этого вспоминания; единственная функция зеркала — удвоить взгляд для того, чтобы он мог взглянуть сам на себя. Он удваивается, но время и власть, наоборот, аннулируются, и мы имеем дело со сказкой о потерянном времени и найденной шизофрении: для возвращения полного времени Юности расщепленному и одновременно удвоенному детскому субъекту приходится сталкиваться с фантазмами реальности, то есть с шизофренией реальности. Причем шизоизируется именно мир животных, который нарушил свой таксидермический режим экспонированности в квартире и разыграл сценки о власти. Оля и ее двойник умело справляются с тем, чтобы вскрыть этот шизоизм пустующей власти: оба ключа оказываются у них, король превращается в попугая, а на вершине Башни Смерти, как уже отмечалось, исполняется советская песня. Полнота времени и цельность Юности восстанавливаются, а шизоизированный мир животных натурализуется и возвращается к Природе, то есть к Квартире с увешанной чучелами стенами.

В следующий раз уже удвоенная Оля сталкивается с фантазмом в подземелье у Анидаг: она долго пытается заговорить с доспехами, которые оказываются пустыми. Перед нами снова фантазм власти, символический порядок который рушится перед Юностью, которая обнаруживает те пустоты, которыми заполнено зазеркалье. Но если ставить под вопрос саму пустоту и процесс опустынивания, то мы имеем дело с Юностью, встречающейся с фантазмом собственной не цельности: Оля встречает своего двойника не только в лице Яло, но и в лице этих самых доспехов, которые не представляют из себя ничего, кроме формы. Советская Юность переживает застой и ищет попытку преодолеть перверсию Хроноса в говорении с доспехами, которые, однако, не отвечают и уже никогда не ответят.

В последний раз фантазмом становимся мы сами в момент, когда бабушка обращается в камеру и задает вышеуказанный вопрос, сопровождая это действие призывающим к молчанию пальцем у рта. Говорить не разрешается, да и невозможно, так как мир виртуального воображаемого находится по ту сторону от актуального зрения реципиента. Это зрение в последний раз ставится под вопрос, на который, однако, не предстоит давать ответ, так как, согласно логике ленинско-марксистского лакановского деревянного зеркала, бабушка находится в казенной квартире с чучелами животных и говорящим попугаем (да еще и в фартуке), а вот мы нет — мы искажены и перевернуты, и все, что нам остается, — только быть молчаливым фантазмом, к которому советский дидактический бабушкообразный субъект может обратить свой взгляд и задать свой риторический вопрос о нашей цельности и полноте, которая по определению отсутствует, так как мы оказались по ту сторону зеркала, по ту сторону объектива камеры, а значит, Там, а не Здесь.

[1] Ганжа А. Г. (2013) «Легендарного времени крестники»: рождение советского универсализма из рефлексии коллективного погружения в обновляющую стихию темпорального // Глущенко И. В., Куренной В. А. (ред.) Время, вперед! : культурная политика в СССР. М.: Издательство НИУ ВШЭ. С. 95–107.

[2] Альтюссер Л. (2011) Идеология и идеологические аппараты государства // Неприкосновенный запас. № 3. М.: НЛО.

[3] Зупанчич А. (2021) «Я бы оставила их гнить»: параллакс Антигоны. СПб.: Скифия-принт.

[4] Долар М. (2018) Голос и ничего больше. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха.

[5] Что это как не «Вы когда-нибудь мечтали стать лучшей версией себя?»?

[6] Абрахам Н. (2021) К вопросу о психоаналитической эстетике: время, ритм и бессознательное. СПб.: Скифия-Принт.

[7] Платон (1994) Государство. Книга VII. М.: Наука.

[8] Шион М. (2021) Звук. Слушать, слышать, наблюдать. М.: НЛО.

[9] Батай Ж. (2006) Проклятая часть: сакральная социология. М.: Ладомир; Подорога В. (1995) Выражение и смысл. М.: Ad Marginem; Walton L. Kendall (1990) Mimesis as make-believe: on the foundations of the representational arts. Cambridge/London: Harvard University Press.

[10] Агамбен Дж. (2012) Открытое. М.: Издательский центр РГГУ.

[11] Адорно Т. (2022) Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни.  М.: Ад Маргинем Пресс.

[12] Барт Р. (2008) Мифологии. М.: Академический проект.