Бывает, ты приходишь на концерт и думаешь: «Всё те же лица», да и музыка как-то повторяется, будто пытается соответствовать знакомому образу того, какой импровизационная музыка должна быть, — и ты, возможно, задаёшься вопросом: «Есть ли у свободной импровизации будущее?»

Учёные, изучающие глобальное потепление, заметили, что повсеместное повышение температуры сопровождается флуктуациями вокруг нормы. Чем жарче становится, тем безумнее ведет себя погода. Будучи практиком, я хотел бы, чтобы свободна импровизация была и оставалась «жаркой» и безумной музыкой, даже если как мыслителю мне требуется отстраниться от нее и рассматривать ее так, будто она прохладнее, чем есть на самом деле, чтобы сохранить способность к обобщающим выводам. Начну с небольшого числа «нормативных», хотя и не бесспорных, идей, применимых к некоей «охлажденной» версии свободной импровизации, которой на самом деле никогда не существовало.

1) Свободная импровизация — эстетическая практика (1), черпающая общие, но неявные знания из неимпровизационной музыки.

2) Из этой музыки унаследованы музыкальные качества связности и последовательности, но в новом контексте эти качества не являются определяющими.

3) Отсюда следует, что отношения между частями и целым (т. е. то, как мельчайшие единицы иерархически выстраиваются в более крупные элементы, а затем в целое произведение), существующие в неимпровизационной музыке, применимы и к музыке импровизационной: поскольку свободная импровизация в разное время апеллировала к различным видам неимпровизационной музыки, существенные различия в плане отношения частей и целого то соприкасались, то снова отдалялись друг от друга.

Всё это, конечно, предельно схематично. Повторюсь: практика свободной импровизации чуть ли не по определению предельно разнообразна. Есть масса явлений, на которые невозможно однозначно положиться. Более того, географические (национальные различия, сосуществование разных школ) и временнЫе (например, конфликт поколений) факторы на практике могут перекрывать общие факторы. Эти предположения, как я надеюсь показать, позволяют представить возможное будущее свободной импровизации, отличное от генерирования звуковых ландшафтов с помощью компьютера или исчезновения живой музыки под напором ослабления социальной и экономической базы, необходимой для ее существования.

Позвольте взглянуть на проблему еще шире.

Практика свободной импровизации — это взаимодействие намерений импровизаторов в живом времени. В каждый момент времени импровизаторы руководствуются стремлением к созданию музыкальной формы. Это стремление — ответственность, которую импровизирующие музыканты наследуют, если можно так выразиться, от композиторов. Теперь оно становится ответственностью, осуществляемой необратимо и в живом времени. Это исполнительская ответственность.

Чтобы усилить эффект взаимодействия в реальном времени, свободные импровизаторы по собственной воле вовлекаются в процесс, обладающий минимальной предопределенностью. В каждый момент намерение каждого из импровизаторов не совпадает с намерениями остальных. У вас нет возможности поделиться этим намерением; есть лишь возможность поделиться результатами — слышимыми звуками, издаваемыми вами.

К этому неизбежному факту добавляется еще ряд методов, увеличивающих степень неопределенности. Они включают в себя использование нестабильных и неуправляемых звуковых систем и выделение переходных и неочевидных аспектов звука, а также инициативы, приводящие к разрушению формы. Таким образом, на практике формообразующий импульс каждого импровизатора постоянно меняется под воздействием событий, даже если представляет собой совершенно отдельное, независимое вмешательство.

* * *

Стремление к формообразованию, насколько мы можем его выделить, реализуется посредством формирующегося звукового жеста — звуками или группой звуков, предлагающих, проецирующих и создающих ожидание связей с другими звуками. Эти связи не могут проецироваться исключительно ad hoc, поскольку общий поток событий слишком непредсказуем; можно лишь предугадать происходящее на очень короткий отрезок времени вперед.

Точное формообразующее намерение каждого импровизатора постоянно видоизменяется другими импровизаторами — в их распоряжении имеются лишь звуки. То, что в действительности развивается в музыке в каждый момент, непредсказуемым образом вытекает из взаимодействия всех игроков. Таким образом, чтобы звук или группа звуков проецировались и создавали ожидания, форма, которую им придает музыкант, должна хотя бы отчасти зависеть от предшествующих знаний, и эти знания проистекают из знания законов построения неимпровизационной музыки.

То, что нужно свободной импровизации от других видов музыки — это, по существу, музыкальная ценность или, другими словами, качество , придаваемое элементам музыкального материала системой музыкальных законов, согласно которым тот или иной элемент связывается с другими элементами в их сходстве и различии. Заимствовать же какую-либо логику построения связей из других разновидностей музыки означало бы сузить генеративные возможности взаимодействия и поставить под угрозу весь процесс импровизирования. Свободная импровизация берет от других видов музыки мельчайшие единицы, обладающие ценной для музыки способностью к соединению, одновременно в целом избегая более крупных построений, которые бы увели музыку в сторону большей предсказуемости — например, пару нот, но не мелодию, или один аккорд, но не гармонические обороты.

Здесь нельзя не заметить наличие разного рода конфликтов. С одной стороны, всегда существует культурный конфликт между свободной импровизацией и определенными разновидностями неимпровизационной музыки, на которые она опирается. Он проявляется, к примеру, когда импровизаторы используют термин «джаз». С другой стороны, непосредственная конфликтность присутствует в тех точках, где, согласно логике неимпровизационной музыки, мелкие элементы должны объединяться в более крупные структуры. Как проявляются эти явления в различных видах музыки, от которых берет начало свободная импровизация? И каким образом эти явления трансформируются в реальных импровизациях?

Повторюсь: свободная импровизация требует как определенной дистанции от музыкальных направлений, от которых она ведет свое начало, так и определенной близости с ними. Такое обособление необходимо, поскольку в импровизации музыкальная ценность составляющих ее элементов не гарантирует подобного на более крупном уровне: музыкальная ценность принимается исключительно за ценность как таковую, а не за составляющую «музыки». То, от чего свободная импровизация свободна, так это (помимо всего прочего) от связи между частями и целым, гарантирующей целостность, например, джазовой пьесы или классической сонаты. Отдельно звучащий аккорд уже сам по себе обладает гармонической значимостью и и может быть легко помещен в контекст, в котором эта значимость спонтанным образом подкрепляется другими звуками и другими звуковыми структурами. Гармонический же оборот, обладает как вертикальными, так и горизонтальными связями, которые тут же ограничивают его применение в музыке.

* * * *

Если ранее проблема была в том, как дистанцироваться от джаза, то лишь потому, что именно джаз наиболее ясным образом двигался к тому, что стало затем свободной импровизацией, развивая метод моментального разрушения и смешивания материала: берете фразу, взрываете ее, меняете ее, делая это постоянно, растворяя материал в собственных вариациях. Но и джаз, развиваясь и вместе с тем расшатывая собственную эстетику, цеплялся за ценностный норматив отношений частей и целого, что, безусловно, в контексте свободной импровизации привело бы — да и часто приводило — к размыванию, торможению [импровизационного] процесса. Подумайте, к примеру об относительной «вертикальной» функциональной жесткости в джазе и «фри-джазе», спроецированной на горизонталь через следующие одно за другим соло. Джаз, когда он стал «свободным», все больше акцентировал внимание на психологических, а не на эстетических, аспектах ради торжества персональной истины,. По существу, освобождалось именно индивидуальное начало: от слушателей же требовался акт его идентификации.

То, как свободная импровизация, сформулированная, например, Дереком Бейли, противостоит джазу и противопоставлена джазу в реальных импровизациях, явилось еще одним способом разрушения материала, способом, ведущим начало из европейского сериализма и разрушения тональной системы, но уже (можно утверждать, оглядываясь назад) проявившемся в изолированных аккордах Дебюсси: способ, при котором каждый звук рассматривается прежде всего как индивидуальность, затем отдельные события группируются в промежуточные паттерны, из которые далее формируются более крупные структуры.

Этот подход серьезно отличается от процесса непрерывного варьирования, который зародился в фри-джазе. Опираясь на четко звучащие отдельные ноты или звуки, он предлагает уху в любой момент начать с нуля, чтобы оценивать возможные отношения между звуками как постоянно изменяющиеся и вращающиеся вокруг различных осей координат. Здесь предполагается детальное слушание, резко отличающееся и от структурного слушания, классической сонаты, и от импрессионистского слушания фри-джаза.

Вероятно, мы можем идентифицировать это как первую фазу свободной импровизации, фазу, в которой свободная импровизация формируется из фри-джазовой и поствеберновской индивидуализации звука. Но этот процесс формирования целостен, и способы разрушения материала оказываются связанными со свойствами разрушаемого материала, а также с остаточными связями и иерархической организацией этого материала. Вероятно, работа Дерека Бейли является той зоной, в которой веберновское давление на джаз (2) проявляется наиболее остро — и это давление выводит его (Бейли) за пределы проблемы аналитического отделения материала от процесса.

Начиная с раннего периода свободной импровизации, спектр заимствования ценностного музыкального материала из других видов музыки расширился от афроамериканских и поствеберновских традиций до неевропейских «этнических» музыкальных течений, электронных звучаний, полевых записей, и т. д.

* * * *

Что можно сказать об отношении частей и целого в компонированной электронной музыке? Прежде всего, в ней обязательно акцентируется poiesis — способ действия: поскольку звук изменяют неочевидным образом, метод [изменения звука] представляет интерес сам по себе, а слышимые результаты необязательно вытекают непосредственно из метода. Целостность пьес в электронной музыке больше связана с неким универсальным качеством, нежели с иерархической сегментацией. Например, пьеса может быть построена на различных способах обращения с одним и тем же исходным источником звука или звуковой идеей, но результаты будут настолько далеки от изначального источника, что ухо не сможет его распознать, и отношения между измененными версиями оригинального звука предстают мистическими и неосязаемыми, но всепроникающими связями. Этот вид фрактальной, а не сегментированной структуры создает непростые для распознавания отношения между частями и целым.

Поскольку специфика отношений между элементами и грамматическими конструкциями, которые их связывают, не очевидна, электронная музыка обычно описывается в аналитических категориях — таких, например, как спектральный материал или временнАя форма. Эти категории являются аналитическими, поскольку они ни при каких обстоятельствах не могут быть отделены друг от друга. Тем не менее, они могут предполагать (возможно, непреднамеренно), что материал сначала подготовлен вне времени и только после этого распределен во времени. Это происходит потому, что спектральный аспект [составляющих звука] определяется как «материал», а «материал» — это то, с чего вы начинаете; в то же время временнОе формирование этого материала определяется как «форма», а «форма» — это то, что применяется к материалу.

В силу того, что структура в электронной музыке скорее распространяющегося типа, чем сегментированного, изолировать мельчайшие модели, обеспечивающие связность и последующее структурирование, не представляется возможным. Свободная импровизация заимствует из электронной музыки материал целиком, а не материал, проявляющий себя в момент сегментирования и акцентирования. Электронная музыка повлияла на звучание импровизации и на применение в ней расширенных техник в большей степени, чем на сам процесс импровизационного взаимодействия — фактически, результатом ее влияния стало появление разновидности импровизации, называемой часто редукционистской, где существенно снижена возможность импровизационных действий, а контакты между импровизаторами сведены к минимуму ради того, чтобы позволить уху путешествовать внутри как бы вневременного спектрального материала. С одной стороны, этот подход можно рассматривать как новую разновидность свободной импровизации, отдаляющую ее от джаза. С другой стороны, это ведет к отказу от демонстративных, действенных и исключительно временнЫх процессов, типичных для свободной импровизации. При этом забывается или сознательно игнорируется тот факт, что рассматриваемая нами музыка прибегала к заимствованиям из джаза не без серьезной на то причины — не только лишь ради демонстрации индивидуализма, но ради привнесения конкретной музыкальной действенности в конкретную практику создания музыки (3).

Парадоксально, но, несмотря на интерес к спектральному материалу, вероятно, что в будущем именно конкретные действия, а точнее, те тени, которые они отбрасывают на звук, будут заимствованы свободной импровизацией из электронной музыки. Упомянутые мной сложности описания и анализа электронной музыки привели композитора Денниса Смолли (Dennis Smalley) к идее использования в анализе термина «замена» (4). Заметив, что слушатели создают «виртуальные источники» во время слушания электронной музыки, он выдвинул теорию, согласно которой жесты можно рассматривать не только как движения, вызывающие звуки, но также и как движения, которые выделяются из звука воспринимающим его ухом. Исходя из этого, он предположил, что слушатели электронной музыки воспринимают эту музыку посредством серии замен.

На более высоком уровне тончайшие изменения в звучании, деталях фактуры и т. п. отсылают к музыкальными жестам, которые, в свою очередь, связаны с (виртуальными) инструментальными звуковыми жестами. Самым оригинальным аспектом анализа Смолли является то, что он применил эту цепочку замен, сделав шаг назад, к изначальным продуцирующим звуки жестам, которые еще не являются музыкальными — как, ынапример, царапание куска дерева или трение двух камней друг о друга. Это настолько тактильно, настолько визуально и проприоцептивно — как будто эти движения совершают собственные мышцы — что, по моему мнению, становится частью континуума человеческих жестов, который не ограничен звукоизвлечением, но всем своим существом призван вызвать у нас спонтанную реакцию любых имеющихся чувств. Поскольку эти первичные жесты не являются звуковыми впрямую, а также чтобы отличать их от таковых, я буду называть их не-звуковыми.

* * * *

С самого начала я обратил внимание на потребность свободной импровизации в четких звуковых жестах: звуках или группах звуков, которые предполагают, распространяют и создают ожидание связи с другими звуками. Я утверждал, что изначально свободная импровизация заимствовала эти жесты из других видов музыки. Вероятно, часть того, что представляет собой свободная импровизация, проявляется в выведении этих заимствованных звуковых жестов из привычного контекста; таким образом, вероятно, что свободная импровизация учит нас, что эти звуковые жесты являются заменой основополагающих не-звуковых жестов, обладающих потенциалом к последующему развитию в потоке неопределенностей. Должен подчеркнуть, что сам физический жест музыканта-исполнителя не является тут — по крайней мере, впрямую — основной проблемой (оставляю в стороне проблему эргономики инструментов и характер влияния их конструкции на специфику физического жеста и его потенциала в плане передачи информации). Напротив, проблема здесь — это жест, полученный из звука как такового.

Возможно, основополагающие жесты в каком-то смысле существовали изначально, просто мы не считывали их как таковые, мы считывали их через их способность выстраивать или, напротив, разрушать связи с последующим моментом: является ли этот процесс идентификации, основанный на отрицании и отстраненности, неотъемлемой частью опыта свободной импровизации? Или мы всегда (неосознанно?) считывали основные не-звуковые жесты музыки — как бы пользуясь нашими зеркальными нейронами — как искусство жеста само по себе? Готова ли свободная импровизация сегодня обходиться без музыки вовсе?

Но что собой представляют эти не-звуковые жесты? Идея жеста объединяет движение, пространство, намерение, энергию, форму и организацию человеческого тела. Не-звуковой, но в то же время воспринимаемый слушающим ухом? Культурно обусловленный или «общечеловеческий»? И, если речь идет о первом, как это соотносится с нашим интересом к неевропейской музыке? Как жест, или некое «действие», воздействует на интерпретацию сенсорного восприятия?

Существуют комплексы характерных жестов (5), присущие определенным музыкальным стилям, в частности, композиторским практикам — например, Бетховену или Шуберту. Но даже на этом уровне жест противился анализу, затенен синтаксисом и символами музыкальной нотации и проявлялся как нечто возникающее в процессе исполнения. То, о чем я веду речь — нечто лежащее в глубине, что-то вроде сырого материала, из которого складываются подобные комплексы.

Наконец, я сомневаюсь в том, что объект моего рассмотрения был когда-либо должным образом теоретизирован, но о нем можно найти упоминания в рабочих записях, манифестах и дискуссиях деятелей различных видов искусств. Например, упоминание о трансформации живописи Поллока в танец: Роджер Коупленд назвал фильм Ханса Неймута о Поллоке «одним из самых значительных танцевальных фильмов в мире». Чарльз Олсон утверждал, что кинетика — это основополагающий вид искусства, и невозможно постичь кинетику иначе как через признание того, что она не поддается теоретическому анализу и существует выше рационального понимания. И даже если допустить, что мы чересчур углубились в интеллектуальные дебри, то всё равно свободная импровизация формируется на уровне звука, на уровне, на котором ни одно метафизическое построение не выдерживает критики взаимодействия в реальном времени. Основополагающие жесты являют себя, если можно так выразиться, уже находясь в неких отношениях друг с другом — сталкиваясь или блокируя друг друга — на уровне самого их существования.

* * * *

Оставляя все эти вопросы открытыми и нерешенным, как на самом деле и должно поступать, я возвращаюсь к открытому вопросу: есть ли будущее у свободной импровизации? Вообще задавать вопрос означает напомнить себе о том, что, как и другие виды музыки, свободная импровизация существует в социальных, технических и экономических измерениях, от которых она не является «свободной». Например, социальная значимость свободной импровизации в определенном политическом контексте исчезла, поскольку сам контекст исчерпал себя. Я имею в виду Восточную Европу и Россию до 1989 года и чуть позже него. Тогда свободная импровизация означала политическое и социальное освобождение от коммунизма. Играть [эту музыку] означало в том контексте совершать ту же идеологическую работу что Поллок или парни из Дармштадта выполняли для ЦРУ: мы играли ими в «свободное общество». На Западе свободная импровизация означала свободу утопического анархо-коммунистического воображения мечтать о новых мирах, осваивать их. В широком смысле, свободная импровизация серьезным образом связана со спецификой культурного периода, в который она возникла: какой процент этого можно и нужно творчески переработать применительно к новым условиям? Всё это вопросы внешнего исторического бытования этой музыки.

Любая же художественная практика и, очевидно, всё, что может быть определено как «практика», имеет также имманентную историю. Утверждая это, я имею в виду, что она [практика] не просто формируется под воздействием внешних факторов, но перемалывает внешние влияния, словно зерна в мельнице. В свободной импровизации роль «мельницы» выполняет особая эстетическая практика, генерирующая очень широкое поле возможностей, благодаря которым слух путешествует как внутри, так и вовне не только различных звучащих объектов, но, что гораздо важнее, огромного числа объектов иного рода, которые могли бы звучать, но никогда не звучат. Это музыка решений! Таким образом, если свободной импровизации суждено выжить, то только за счет прокладывания пути вперед, принимая или отвергая то или иное, в зависимости от того, что более соответствует эстетическому процессу, определяемому как практика. Этот процесс не определяет ни материал ни технология, встроенная в этот процесс; ни исторически сформированная приверженность различного рода структурам. Это не музыка сообщества, но сообщество музыки.

* * * *

(1) Мое определение эстетического заимствовано у Гельмгольца: эстетическое — это то, что впрямую фокусируется на сенсорных раздражителях, таких как звуки, формы, цвета, и в то же время косвенно фокусируется на отношениях между чувствами, которые эти стимулы возбуждают.

(2) Рэймонд Дилманс свидетельствует, что во время концерта в Имоле в 1976 году Бейли, находясь на сцене с Полом Литтоном и Эваном Паркером, закричал: «Прекратите играть этот джаз!»

(3) С другой стороны, здесь идет важный коннотационный труд, при котором импровизация отражает звуковой ландшафт[, исходящий от] электронного устройства, и в то же время опирается на весомость и объективность «нечеловеческого» звука. Существует диалектика между присутствием и отсутствием гуманистического, человеческого жеста. Это особенно ярко проявляется в подражании электронного звука акустическому инструменту: в этом случае акцентуация подмены еще сильнее, чем собственно подмена. Выступать перед живой аудиторией, становясь. бесчеловечным?

Сравнение полевых записей с музыкой также поднимает вопрос о необходимости присутствия человека в этом жесте. Может статься, что фактурные изменения звукового ландшафта произрастают в нашем восприятии посредством метафорического распространения активного человеческого жеста на воспринимаемые нами звуковые паттерны — звуки животных, птиц, насекомых и даже погодные явления, функционирующие как трансляторы.

(4) Dennis Smalley, Spectromorphology: explaining sound-shapes, in Organised Sound 2(2): 107-26, 1997 Cambridge University Press.

Я предпочитаю использовать термин «замены» вместо термина «суррогаты», используемого Смолли. Отчасти это делается для того, чтобы избежать какой-либо связи с репрезентацией: жесты могут являться репрезентациями, но они не функционируют по отношению друг к другу как репрезентации, находящиеся в вертикальной связи, объединяющей первичные, инструментальные и музыкальные жесты. Смолли опирается на работу Пьера Шеффера, Traité des Objets Musicaux, Du Seuil, Paris, 1966. В некотором смысле идея замены уже присутствует в древнем мифе об акустике: ученики Пифагора слушают его лекции из–за занавеса; источник скрыт, но слышим. Более конкретно — у Шеффера, с. 475: «Как мы установили, это инструментальный жест, фокусирующий наше восприятие звуковой формы… мы уже твердо утверждали наличие изначальной связи между действием и слухом… в плоскости отношений между слуховыми функциями и моторной деятельностью».

(5) Не желая ворошить муравьиное гнездо семиотики и, в отличие, скажем, от Дэвида Лидова, я абсолютно не заинтересован в расшифровке жестов. В эстетическом контексте жесты указывают друг на друга рефлекторно, а не внешними «смыслами»: их движения (motions) могут вызывать эмоции (e-motions) посредством, если можно так выразиться, резонанса. Но что такое эмоции, как не изолированные жесты?

Оригинал: http://www.acousticlevitation.org/doesfree.html#1
Перевод: Роман Столяр, июнь 2020 г.