Публикуем текст Михаила Шелковича из незаконченного номера «Стенограммы», посвященного проблемам репрезентации страдания и рефлексии о нем. В статье на примере романов Джонатана Литтелла демонстрируются некоторые возможные способы говорения о насилии.

Frères humains, qui après nous vivez,

N’ayez les cœurs contre nous endurcis

F. Villon, Ballade de Pendus

Sing of human unsuccess

In a rapture of distress

W.H. Auden, In the Memory of W.B. Yeats

Джонатан Литтелл — автор достаточно необычный. Свою первую художественную книгу (не считая написанного в ранней юности киберпанковского романа «Высокое напряжение», 1989) «Благоволительницы» (2006) он опубликовал сравнительно поздно, когда ему было 39. Затем последовал сборник рассказов разных лет (2012). Ещё через шесть лет в свет вышел роман «Старая история», разросшийся из входящей в этот сборник одноимённой повести. В промежутках между этими книгами Литтелл выпустил искусствоведческую работу о художнике Френсисе Бэконе («Триптих», 2011) и ряд репортажей, в частности о кадыровской Чечне, где он работал в гуманитарной организации в Первую и Вторую чеченскую войну, и о начале войны в Сирии, куда он нелегально проник в 2011. Кроме того, в 2016 Литтелл снял документальный фильм «Неправильные элементы» о вернувшихся в «нормальную» жизнь солдатах, угнанных детьми в повстанческие отряды во время гражданской войны в Уганде.

Литтелл представляется автором того типа, — ценимого Ницше превыше всего, — который стыдится быть писателем. Все его действия — решение не приходить на вручение Гонкуровской премии, уклонение от публичности, работа в разных жанрах искусства — подразумевают, что написать книгу для него не самоцель. Главное, как он сказал в интервью израильской газете «Гаарец», это поиск смысла. Во всех его начинаниях (будь то художественная или документальная проза, исследование о художнике или фильм) прослеживается один и тот же мотив: интерес к человеку, выброшенному за пределы нормальной жизни, в «голую жизнь» Агамбена.

Романы «Благоволительницы» (2006) и «Старая история» (2018) очерчивают диапазон этого интереса. Причём второй роман является как бы перевёрнутым отражением первого. Если в эпических «Благоволительницах» внимание рассказчика сфокусировано на войне, которой подчинена и его интимная жизнь, то в «Старой истории», напротив, на первый план выходит как раз интимная жизнь, однако она тоже заканчивается войной. В «Благоволительницах», пародирующих миф об Оресте, протагонист, восстанавливаясь в тылу после ранения, полученного на фронте, убивает мать и отчима. В «Старой истории» он, наоборот, переворачивая миф об Эдипе, убивает мальчика фаллическим копьём во время военных действий, не подозревая, что это его собственный сын. Согласно Батаю, одному из любимых авторов Литтелла, насилие имманентно интимному (которое, конечно же, следует понимать шире сексуального), т.к. последнее, как и война, отрицает отдельное существование людей и стирает границы личного пространства. Таким образом, блуждая между этими двумя полюсами, Литтелл неизменно описывает трансгрессивный опыт.

В интервью о «Неправильных элементах» Литтелл признаёт, что метод, которым он пользуется, чтобы заставить героев фильма вновь пережить совершённые ими преступления, позаимствован им из «Шоа», документального фильма Клода Ланцмана о геноциде евреев в ходе Второй мировой войны. Режиссёр просил бывших узников концлагерей повторить действия, связанные с той или иной ситуацией, о которой они не могли заставить себя говорить. Литтелл, а незадолго до него Дж. Оппенхаймер в документальном фильме «Акт убийства», использовали этот же метод при разговоре с преступниками. Так же Литтелл работает и в своих литературных произведениях. В «Благоволительницах» он ставит себя на место вымышленного офицера СС, Максимилиана Ауэ, от лица которого ведётся повествование, проводя его через общеизвестные исторические события: «В некотором роде Ауэ — это я в том случае, если бы я стал нацистом — очень честный, очень искренний, преданный делу и озабоченный вопросами морали». Подавляющее большинство его других вещей также написаны от первого лица. В отличие от классической литературы это не только и не столько приём, создающий иллюзию достоверности, сколько своего рода следственный эксперимент, раскрывающий, что могло происходить внутри объекта исследования в ходе тех или иных событий. Это подтверждается его собственными словами о «Благоволительницах»: «Я бы ничего не добился, придерживаясь классического воссоздания художественной реальности с её всезнающим автором, посредничающим между добром и злом, как Лев Толстой. Единственной возможностью было самому влезть в шкуру преступника. И я знал, как это сделать. Я провёл немало времени с убийцами».

Стиль Литтелла обнажает характерный для художественной литературы иллюзионизм. Помимо того, что все его произведения написаны от первого лица, они и сосредоточены исключительно на том, что с этим лицом происходит, целомудренно избегая касаться переживаемого прочими персонажами. Он, как уже было сказано, не всеведущий автор классической литературы, подобно Богу-творцу всегда находящийся одновременно нигде и повсюду, но индивид, ограниченный временем и местом описываемого, психонавт, примеряющий на себя обличия и ситуации и заверяющий их психосоматически. Демонстративно, на глазах у читателя, он надевает маску офицера СС в «Благоволительницах» и примеряет то одну, то другую в «Старой истории». По той же причине — поскольку художественный мир Литтелла ограничен внутренним миром рассказчика, где время и пространство не линейны, — сюрреализм в его произведениях абсолютно естествен. Мнимо документальное повествование в «Благоволительницах» после сюрреалистического поворота во сне тяжело раненого Ауэ обнаруживает свою изначальную фантасмагоричность. Столь же стёрта грань между явью и сном и в «Старой истории», где реальность дробится на множество миров, как разбитое зеркало, в чьих осколках протагонист видит себя совершенно по-разному.

Я бы ничего не добился, придерживаясь классического воссоздания художественной реальности с её всезнающим автором, посредничающим между добром и злом. Единственной возможностью было самому влезть в шкуру преступника

Важное место в произведениях Литтелла занимает музыка. Так, в «Неправильных элементах» он во избежание экзотизации использует барочную музыку, задача которой, как он сам говорит в интервью о фильме, сообщить, что он, белый европеец, снимающий фильм о чернокожих африканцах, не пытается стать одним из них и смотрит на них со стороны. Схожую роль, создавая эффект отстранения, музыка играет и в его литературных произведениях. Композиция «Благоволительниц» построена как сюита — музыкальная форма, исторически состоявшая из последовательности эмоционально различных танцевальных номеров. Настроение каждой части романа соответствует тому или иному танцу сюиты. В неторопливой, торжественной аллеманде разворачивается пока ещё победоносное наступление немецких войск на Восточном фронте. Стремительную куранту Сталинградского котла сменяет медленная и меланхоличная сарабанда выздоровления Ауэ, который был там тяжело ранен. Подобная музыкальная композиция повторяется и в «Старой истории». Рассказчик бежит по коридору в сюрреальном пространстве, из которого попадает то в одну, то в другую комнату. В каждой из этих комнат протагонист нарушает ограничения, налагаемые на него необходимостью — обществом, семьёй, полом, — пока все противоречия не разрешаются финальной сценой войны. Война уничтожает границы, но и лишает его человечности: протагонист убивает сына, тем самым провозглашая свою абсолютную суверенность. В каждой из этих комнат одни и те же мотивы повторяются в различных сочетаниях. Такая композиция заставляет вспомнить ещё одно значение слова suite (сюита): анфилада комнат. Состоящая из семи частей, «Старая история» развивается, как гавот из сюиты Рамо: ряд мотивов, образующих тему, ищут разрешения от главы к главе, но не находя его, разрастаются, переплетаются между собой, стиснутые необходимостью формы, пока не находят выход в жестоком финальном аккорде, который снимает противоречия гармонически, но не в пространстве и времени.

Музыкальная композиция придаёт нарративу Литтелла жестуальную условность. Его герои совершают необратимые поступки, погружаясь всё глубже и глубже в хаос, откуда возвращение невозможно, но автор заключает их в рамки формы, совершая таким образом в терминах Агамбена жест, т.е. нечто, в отличие от действия, не исчерпывающее своей потенции в акте. Эта жестуальность превращает произведения Литтелла в самодовлеющий узор, лежащий в плоскости этической, но не правовой, обладающий эстетическим измерением, но не декоративный. Не ища цели вовне и не находя её в себе самих, слова (нарратив) двигаются по его орбите, приводимые в движение пульсирующим напряжением, как небесное тело под действием гравитации. Они становятся не столько средством коммуникации, сколько жестом, чистой явленностью, «a tale told by an idiot full of sound and fury signifying nothing».

Согласно Агамбену, танец как жест — это уже не сугубо эстетический феномен, но манифестация физического усилия, необходимого для совершения телесных движений, которые его составляют. Подобный же танец в маске, словно африканскую ритуальную пляску, автор исполняет и произведениях Литтелла. Из песни не выкинешь слов, из танца не выбросишь жеста: так, протагонист в «Благоволительницах» не в силах выйти из апокалиптического танца мировой войны, пусть даже его партия самая незначительная. Пространное монотонное повествование, полное документальных подробностей, в котором рассказчик играет роль адвоката дьявола, достигнув критической массы, само собой обособляется от его субъективного тона и предлагает взгляду читателя картину sub specie aeternitatis, на которой катастрофа предстаёт результатом взаимодействия неотвратимых исторических сил, подхватывающих и уносящих любого, кто имел несчастье оказаться на их пути. Так, в Бхагавад-гите Арджуна, беседуя с Кришной перед битвой, в которой с обеих сторон погибнет множество дорогих ему людей, осознает невозможность выйти из игры. Бессилие повлиять на что-либо превращает рассказчика в способную к рефлексии куклу, которая может совершать жесты, но не действия. Подобно повешенным Вийона, словами которых открывается роман, он болтается между небом и землёй, и, бессловесный (как и все преступники, по словам Батая), раскачивается на ветру истории, совершая непроизвольные жесты, будто больной синдромом Туррета.

Бессилие повлиять на что-либо превращает рассказчика в способную к рефлексии куклу, которая может совершать жесты, но не действия

Произведения Литтелла предлагают возможность говорения о насилии. Литтелл его не эстетизирует, но и не впадает в прекраснодушную дидактичность. Влезая в шкуру преступника и заставляя его говорить, он не только описывает гипотетически возможную трансгрессивную ситуацию, но заставляет трансгрессировать и язык, на котором однако в реальности этот преступник говорить бы не мог. Имея дело с опытом, эмпирически недостижимым, каковым зачастую является опыт насилия, автор рискует не выдержать напряжения и, соскользнув с орбиты подлинной интонации, либо повиснуть в невесомости пустых слов, либо разбиться о непроницаемость фактов. Если он всё же сумел сохранить равновесие, ему открывается выход за пределы описываемой ситуации в сюрреальное пространство, где для мистерии, которую он разыгрывает, нет ограничений. Подобно шаману или жрецу, он проводит читателя из профанного мира в сакральный, с той только разницей, что вместо языка тела он использует жесты слов. Такой метод предполагает максимальное соучастие автора и читателя. Это не путеводитель, который читатель как турист изучает перед осмотром достопримечательностей, но путь, который автор предлагает ему пройти вместе с ним. Единственное, чем он должен руководствоваться, принимая предложение, это изречение из Нагорной проповеди: «Если кто принудит тебя идти с ним одно поприще, иди с ним два».

Фотографии Полины Нимаевой.