Михаил Захаров, автор телеграм-канала against interpretation

Перемещения критика по фестивалю подчинены материальной базе: уровню бейджа (связям критика и статусу издания), перерывам между показами (стоимостью кофе), расстоянием между площадками (стоимостью проезда); каждый текст критика, промежуточно набросанный и впоследствии доработанный — результат того, что ему удалось потратить пару часов, чтобы отобрать из полутора сотен фильмов те, которые ему приглянулись, и оказаться в нужное время в нужном месте; как и фильмы, критические тексты — это истории, и всегда имеет значение, чьим историям мы внимаем, какие истории мы рассказываем. На последнем ММКФ я посмотрел одиннадцать фильмов, о пяти из которых — немецкой брехтианской мелодраме, британском кутюрном хорроре, французской комедии о дигитализации книжной индустрии, белорусском фильме-оборотне и бразильской квир-драме о вебкам-перформере — я счел необходимым рассказать подробно, а о шести — отстреляться одним предложением.

«я была дома, но…» ангелы шанелек

Как репрезентировать на экране нечто настолько естественное, как смерть? В «Смерти после полудня и каждый день» Базен, размышляя о документальном фильме c кадрами гибели тореадора, пишет, что смерть у человека только одна, и фиксация ее на пленку для дальнейшего многократного воспроизведения является «онтологической непристойностью». Фильм Ангелы Шанелек, посвященный работе скорби, использует смерть как отправную точку для аналогичных размышлений о вопросах репрезентации. Муж умирает, и женщина средних лет по имени Астрид (Марен Эггерт) остается с двумя детьми: маленькой Фло и подростком Филиппом; спустя два года после смерти отца Филипп неожиданно сбегает из дома и так же внезапно через какое-то время возвращается обратно.

Если у ее коллеги по «берлинской школе» Кристиана Петцольда в недавнем нуаре «Транзит» хотя бы проглядывает контур жанра при всей его номинальной деконструкции, то у Шанелек жанр дезинтегрируется вовсе: несмотря на то, что название как будто пришло из Одзу, назвать фильм семейной драмой язык не повернется. Иссохший до состояния скелета, безэмоциональный, но глубоко психологический, снятый с оглядкой на Брессона и политический кинематограф Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, фильм избегает шекспировских страстей (хотя дети из класса Филлипа в перебивках между сценами репетируют «Гамлета»); вместо них нам явлены брессоновские «модели», исполняющие на камеру ряд конкретных, минималистичных действий. Единственный момент, когда Шанелек и ее героиня проявляют чувства, так сильно выламывается из общей брессонианы, что воспринимается как пародия: Астрид приходит вечером на могилу, ложится у надгробия и под печальную музыку смотрит на темное небо, где светит единственная звезда. После монтажной склейки мы оказываемся в музее, где Астрид разглядывает ночное небо, изображенное на картине — в этом рефлексивном кадре Шанелек выносит на поверхность роль искусства в репрезентации природы.

Через умолчания и драматургические эллипсы Шанелек не только противостоит сентиментализации смерти на экране и кино как бюджетному провокатору эмпатии, но и по-хорошему уклончиво (вплоть до какого-то момента) показывает процесс принятия, отягощенный виной живого перед мертвым.

Умерший муж Астрид был театральным режиссером, и она по инерции (или же по долгу профессии — род ее деятельности остается в фильме не оговоренным) продолжает посещать культурные мероприятия: в одной из первых сцен мы видим ее на показе экспериментального фильма, по замыслу которого профессиональные актеры взаимодействуют с непрофессиональными — смертельно больными людьми. Спустя некоторое время Астрид встречает режиссера фильма у продуктового магазина и обвиняет его в неискренности, как бы становясь рупором идей Шанелек: здоровое тело никогда не сравнится с умирающим в актерском мастерстве, потому что актер только играет подверженное распаду тело, а больной является этим телом (сама Шанелек, будучи самокритичной, в репрезентационную ловушку не попадает — в «Я была дома, но…» не показаны ни фильм-внутри-фильма, ни умирающий муж). Сцена приобретает эмоциональный вес благодаря контрапункту: в коротком флэшбеке за пару минут до этого Астрид танцует с детьми у постели больного мужа, пытаясь его приободрить. Через умолчания и драматургические эллипсы Шанелек не только противостоит сентиментализации смерти на экране и кино как бюджетному провокатору эмпатии, но и по-хорошему уклончиво (вплоть до какого-то момента) показывает процесс принятия, отягощенный виной живого перед мертвым. Однако насколько мелко и аккуратно в фильме вырисованы отдельные фрагменты (побег мальчика, переданный через крупные планы грязных ногтей и складок не отстирывающейся жёлтой куртки; семейная динамика, о которой красноречиво сообщает сцена, где старший убаюкивает младшую, напевая Moon River, хотя за весь фильм дети едва ли обмолвились словом), настолько раздражает монолог Астрид, насильственный выплеск, через который мы узнаем всю предысторию семьи.

Когда Астрид приходит к преподавательскому составу, чтобы уговорить их не исключать сына из школы, она произносит очень важную в контексте фильма фразу: ее сын одновременно является и становится мужчиной — то есть он «естественным» образом принадлежит мужскому полу и одновременно пытается соответствовать запросам о мужчине, играя в него. Астрид не осознает одного: дети не задумываются о том, кого они играют — они вообще не обладают отравляющей сознательностью. В этой неумолимости дети, исполняющие «Гамлета», напоминают смертельно больных людей: с точки зрения аутентичности, «соответствия роли», здоровые актеры всегда уступают больным не-актерам, а отягощенные виной взрослые — раскованным детям. Ярко противопоставлены друг другу две сцены: в первой Астрид выгоняет детей из квартиры, потому что те шумят и позорят ее перед молодым и красивым любовником, напоминая о собственном возрасте и статусе одинокой матери; во второй Фло, маячащая вдалеке на дальнем плане, снятом с вышки в бассейне, стягивает верхнюю часть купальника, совершенно не осознавая собственной наготы. «Я была дома, но…» — это не манифест руссоизма, и для критики антропоцена в этом фильме слишком мало доводов в пользу возвращения к природе; но это удивительно образный фильм, который с помощью рамочной истории о собаке, поедающей кролика, и осле, бесстрастно наблюдающем за происходящим, наглядно демонстрирует, что природа навсегда останется загадочной, потому что способна возвращать взгляд, никогда не осознавая этого.

⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

in fabric питера стрикленда

Что называется, bias: In Fabric Питера Стрикленда, комедийный хоррор про платье-убийцу, я ждал на ММКФ больше всего. Его предыдущий фильм, садомазохистская мелодрама про лесбиянок-лепидоптеристок «Герцог Бургундии» — выдающийся фильм о любви и предмет настолько большого обожания, что я даже хотел купить духи, основанные по его мотивам (подробнее о проекте Folie á Plusieurs, в рамках которого парфюмеры создают ольфакторные впечатления о кино, музыке и танце, можно узнать здесь), но в итоге — I’m a Coppola girl — остановился на «Девственницах-самоубийцах». «Герцог Бургундии» — идеальный претендент на конвертацию в аромат, ведь каждый фильм Стрикленда — синефильская кунсткамера, в которой собраны звуки, запахи и образы из обскурного джалло и семидесятнического софт-порно; шлейфом, который они за собой оставляют, хочется обладать. На миры Стрикленда как будто наложено заклятье Ведьмы Запада Сьюзен Зонтаг: видеть больше, слышать больше, больше чувствовать. Они работают по законам нездешней, гипертрофированной чувственности, в соответствии с которой пописать на любовницу и запереть ее в ящик является высшим доказательством верности, а звуки в них обладают таким могуществом, что звукорежиссер Гилдерой, главный герой «Студии звукозаписи Берберян», сходит с ума, влюбившись в хлюпанье смачно разделываемых овощей. Стрикленд известен маниакальной щепетильностью по отношению к музыке (это принесло свои плоды: незабываемые саундтреки Broadcast для «Студии звукозаписи» и Cat’s Eyes для «Герцога»), и production values его нового фильма по-прежнему a marvel to behold: смесь краута и барокко-попа, записанная коллективом Cavern of Anti-Matter Тима Гейна (бывшего мужа Летиции Сэдлер и сооснователя Stereolab) вступает в алхимические реакции с шепотами, прикосновениями, поскрипываниями. «Маленькое красное платье» — такие шанелевские позывные фильм получил в России — выпустят в прокат в августе, и смотреть его нужно непременно в хорошем зале с Dolby Atmos: диегетический шепот обволакивает так, будто между собой переговариваются не герои фильма, а твои соседи по кинотеатру.

Необузданный сексуальный аллюр, присущий одежде красного цвета, и опасность, связанная с ее злоупотреблением, была отмечена многими: на ум приходят Натаниэль Хоторн («Алая буква»), Пауэлл и Прессбургер («Красные башмачки»), Анжела Картер (постмодернистский NC-17 ремейк «Красной Шапочки» The Company of Wolves); и даже женщина, которая опоздала на показ In Fabric на ММКФ, пыталась заполучить обратно свое место, властно апеллируя к тому, что платье на ней красного цвета. Поэтому не удивительно, что разведенная, сексуально фрустрированная банковская служащая Шила (Марианн Жан-Батист), выбирая в posh универмаге платье для предстоящего свидания, кладет глаз именно на красный экземпляр. Пускай на вид оно явно мало, после примерки платье чудесным образом оказывается впору, и Шила несет драгоценный сверток домой; но тут — чудеса не случаются просто так — не обошлось без старой доброй лесбийской магии: дело в том, что платье — зачарованное, готическая мадам за прилавком, посылавшая Шиле пальцами недвусмысленные сигналы флирта, — ведьма, а универмаг — паноптикум, со второго этажа которого колдуньи-лесбиянки каждое утро наблюдают за свежими жертвами, ломящимися в крутящиеся двери. Они изъясняются замысловатым уайлдовским языком чистого кэмпа (безумная ницшеанка Камилла Палья сказала бы: аполлонические андроиды), и одно из пророчеств («Мадам, скоро вы станете эхом ритейла»), как и монтажная последовательность из смазанных фотографий, показанная во время начальных титров, не предвещает ничего хорошего. Платье приводит домашних животных в ярость, а стиральную машинку — в негодность, оставляет на теле странные отметины, фланирует по дому, пока все спят, и угрожающе елозит по рейлу в шкафу. Ровно на половине фильма, повторив судьбу хичкоковской блондинки Мэрион Крэйн, Шила погибает, а платье, пройдя через секонд-хенд, оказывается на задроте-сантехнике Редже (Лео Билл), которого друзья во время мальчишника перед предстоящей свадьбой решили как следует оттравестировать.

В фильме у классов разный язык, их миры окрашены в разную цветовую гамму, и даже сексом они занимаются по-разному.

История Шилы — история сексуального пробуждения зрелой женщины, оказывающейся в ловушке вездесущего секса, которым занимаются буквально все вокруг, кроме нее (на работе ее терроризируют карикатурные, не скрывающие собственного сожительства начальники-геи, в универмаге к ней пристает продавщица, и даже дома ей не дают покоя громкие стоны новой девушки ее сына); но ровно с того момента, когда протагонистом становится Редж, фильм срывает с себя маску феминистской ghost story и беззастенчиво скатывается в копеечную, in-your-face классовую сатиру, квартальный отчет о миграции люкса в масс-маркет. Хонтологические фильмы Стрикленда — period dramas без какого-либо конкретного period (спирали, замочные скважины и ночные поездки на авто отсылают к 60-м, фасон платья — к 70-м, пульсирующие синты — к 80-м), и все же хронологически ближе всего фильм к неолиберальной эпохе Тэтчер: беспокойство о расизме при вопиющем отсутствии чернокожих моделей в каталогах, контроль над рабочей производительностью, который наберет обороты с изобретением гаджетов (в фильме их не видать, за исключением ламповых телевизоров, зомбирующих зрителей рекламой), классовая пропасть, лежащая между тремя пространствами: универмага, банка, пригородного дома. В фильме у классов разный язык, их миры окрашены в разную цветовую гамму, и даже сексом они занимаются по-разному. Их столкновение неизбежно вызывает искры агрессии и эротического напряжения: Редж приводит своих клиентов в состояние нирваны, бубня техническую информацию об их унитазах, а Бэбс, его невеста, приходит в универмаг, который для нее скорее магаз, и называет продавщицу «подругой» (в оригинале звучит еще более пролетарское, сравнимое с пощечиной mate), создавая глитч в идеально алгоритмической системе потребления.

In Fabric политически изящнее прямого конкурента — «Неонового демона» — и ладнее скроен с эстетической точки зрения, чем недавние бастарды джалло — «Странный цвет слез твоего тела» и «Нож + сердце», — но ему не достает гранжевой меланхолии «Персонального покупателя», извращенной изысканности «Призрачной нити», пронзительной любовно-классовой динамики «Герцога бургундии». Стрикленд беспомощно топчется на одном месте, словно плохо комикующий британский юморист, чье выступление вращается вокруг каламбуров из серии killer dress и looks to kill. В недавнем эпизоде «Убивая Ив» Виланель, самая модная наемная убийца на телевидении, спросила у своей мишени, высокопоставленного экономиста, откуда у него галстук, и тот ответил: «Hèrmes», — а девушка оскалилась: мол, это подделка. Где-то там за бархатистостью изображения, ASMR-шепотками и оборками двойных экспозиций затерялась прежняя тонкость выделки. Sorry, Mr Strickland, I don’t buy it.

⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«нонфикшн» оливье ассайаса

Знаменитое изречение из «Леопарда» Лампедузы, которым один из героев «Нонфикшна» характеризует рынок книгоиздания — «Чтобы все осталось по-прежнему, все должно измениться» — в равной степени относится и к кинематографу Оливье Ассайаса. Больше всего в его блаженном, до краев переполненном энергией фильме поражает не то, что его снял человек на шестом десятке, а то, как дитя любви, несмотря на полную жанровую и интонационную перезагрузку, последовавшую за хоррором с мешками под глазами об ужасах прекарности, отчетливо принадлежит автору. Вопросы, волнующие Ассайаса (поиски реальности в эпоху пост-правды, материальность рынка нематериального производства, будущее печатной продукции в связи с дигитализацией), не стали менее серьезными — вероятно, даже более, — просто они, как заметил сам режиссер во время Q&A в Торонто, могут быть артикулированы только языком ромеровской комедии.

Леонард (театральный актер и режиссер Венсан Макен), писатель и склочный собственник, до такой степени привязывается к людям, что, уже отпустив их из жизни, превращает их в героев своей едкой документальной прозы. Давний издатель Леонарда Ален (Гийом Кане) отказывается публиковать новую книгу каннибала, а супер-эго в виде саркастичной жены Валери, сверхъестественно похожей на молодую Элейн Мэй (комедиантка Нора Хамзави), пожимает плечами, предлагает переписать текст и, выдернув из розетки многочисленные гаджеты, уносится по делам. Жена Алена Селена (Жюльетт Бинош), нянчащая Леонарда на протяжении шестилетнего адюльтера, пытается убедить мужа выпустить роман любовника, но тот слишком озабочен сохранением бумажных книг и, как пастор в «Причастии» Бергмана, продолжает читать проповеди в пустой церкви, пока гугл, киндл и эспрессо-книгомашины подминают издательский бизнес.

«Нонфикшн» относится к той же породе семейных фильмов, что «Сентиментальные судьбы» и «Летние часы», в которых Ассайас через призму буржуазной семьи анализирует глобальные общественные трансформации, в данном случае — становящуюся все более прозрачной границу между реальностью и вымыслом, эмблемой которой становится автофикшн. В «Нонфикшне» все во что-то играют: депутат, ассистенткой которого является Валери, формирует собственный медиальный облик, Селена размышляет о том, стоит ли ей подписать контракт на новый сезон полицейского процедурала «Коллюзия», где она исполняет роль специалистки по кризисным ситуациям, а Ален продолжает притворяется идеальным мужем даже после того, как во время командировки изменяет жене с новой ассистенткой Лор (Криста Тере); но главный актер и основной предмет пародии здесь — Леонард, для которого сценической площадкой является литературное творчество. Протагонист всех книг Леонарда носит то же имя, что и его автор, живет по тому же адресу и спит с теми же женщинами; однако вольное обращение с приставкой «нон» перед «фикшн» (она флуктуирует, иногда стыкуясь, иногда боязливо отскакивая) дает Леонарду возможность свободно, в целях самозащиты и получения символического капитала, прикинуться, что основой для персонажей послужили другие люди — и уберечь от скандала Селену, делавшую ему минет на «Звездных войнах», убедив всех, что прототипом была другая женщина, а фильм заменив на «Белую ленту» Ханеке. Такого рода перформативное письмо, само существование которого обусловлено ложью, дискредитирует понятие правды и превращает книгоиздание в индустрию историй на продажу, внутри которой угри, скачущие на сковородке, соревнуются в том, у кого в тексте больше нонфикшна.

Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу.

В «Часах» Стивена Долдри Ванесса Белл называет свою сестру Вирджинию Вулф счастливой женщиной, потому что у той две жизни: «В одной она живет, а другая — это книга, которую она пишет»; проведение подобной черты между рабочим и нерабочим временем было возможно в индустриальную, фордистскую эпоху. В мире «Нонфикшна» уже невозможно представить границу между мирами занятости и отдыха — они зависимы друг от друга и неуловимо друг в друга перетекают. Когда ситуационисты, чьи идеи оказали огромное влияние на Ассайаса во времена левацкой молодости, выступали в 50-х за слияние работы и труда, которое смогло бы освободить досуг от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения, они не подозревали, что их утопия воплотится в действительность как фарс спустя всего пару десятков лет. Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. Как и в других своих фильмах, Ассайас заинтересован в демистификации нематериального производства и приданию ему материальной основы («Искусство бесплатно, а техника — нет», — говорит Селена), и в этом смысле внутренняя кухня бизнеса является инфраструктурой, окружающей создание продукта. Каждая сцена фильма представляет собой миниатюрный диспут, в ходе которого обсуждаются различные аспекты книгоиздания, будь то эргономика, стоимость, охват и аудитория; фильм об идеях, стремительно проносящихся перед зрителем субтитровыми строками, плотно укоренен в чувственной области благодаря сексу и еде: герои ведут бесконечные разговоры во время обедов и перекусов (дома и на съемочной площадке, в баре и кафе, во время званых ужинов и вечеринок) и делают короткие остановки на фактически отсутствующий в фильме секс (его Ассайас опускает с помощью фирменных затемнений). Едва закончив заниматься любовью, персонажи, будто у них истекло время перерыва, тут же приступают к полушутливым, но абсолютно профессиональным пост-коитальным разговорам (можно сказать, даже секс в этом фильме является рабочим — Леонард пользуется симпатией Селены для того, чтобы пропихнуть свою книгу Алену, а Лор спит с начальником, чтобы убедить его дигитализировать книгоиздание и больше заработать).

Ассайас впервые со времен «Конца августа, начала сентября», которому в прошлом году стукнуло двадцать лет, обращается к образу писателя, и невозможно не заметить, как необратимо изменился за это время издательский бизнес: теперь в нем побеждает тот, кто обладает постфордистской лингвистической виртуозностью и вытекающей из нее способностью к нетворкингу. Леонард — отживающий тип, которого интересуют не деньги, а самовыражение (асоциальный динозавр, он не умеет общаться с поклонниками и проваливает выступление на радио; единственным полностью контролируемым способом циркуляции собственного образа для него являются книги). По сравнению с деловой хваткой Лор, амбициозной мадемуазель, которая все перетряхивает и уезжает в Лондон (в ее ускользающей фигуре нам дан проблеск бесчеловечного корпоративного будущего), нарциссизм Леонарда безобиден. Ассайасу каким-то чудом удалось сделать вудиалленовское нытье токсичного мужика, симптоматичного для нашего времени персонажа, достойным сочувствия и понимания; однако чудо — это, как говорит великолепная Валери, то, чего не бывает, а «Нонфикшн» — это реальность. Лучший фильм прошлого года доберется до российских экранов в июле.

⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«сашин ад» никиты лаврецкого

Generation gap между российскими критиками был прямо пропорционален количеству выходов на пресс-показе «Сашиного ада», нового фильма 25-летнего режиссера из Беларуси Никиты Лаврецкого (веб-сериал «Синемагия», полнометражный фильм «Белорусский психопат»). Действие эмо-хоррора (по определению самого автора) происходит в Минске, куда на концерт прилетает бельгийский рэпер Оливер, известный публике как Ol’ Oli (его играет бельгийский рэпер с не менее пост-ироничным псевдонимом Vlad Lullaby); по городу его сопровождает безликий (в буквальном смысле — его лицо скрыто челкой) белорусский битмейкер Саша (кинокритик Алексей Свирский). Комедия непонимания, сопровождающая IRL-встречу двух интернет-друзей, познакомившихся на форчане, рождается не столько из языковых проблем (оба молодых человека прекрасно говорят по-английски) или несовпадения восточно- и западно-европейской чувствительности (Оли как влитой смотрится среди минской промзоны), а из–за вечной метафизики внутреннего и внешнего: показному увлечению Оливера гот-атрибутикой (фиолетовые дреды, темные очки, рваные джинсы, футболки с принтами Tokio Hotel и Megadeath) далеко до тайных одержимостей Саши (полностью скрывающий тело лонгслив нейтрального цвета, обкусанные ногти, сутулость офисного планктона). Невинные зрительские догадки по поводу странного поведения героя, возникающие по мере развития сюжета (гей? хикка? гей-хикка?), меркнут перед чудовищной правдой: по вечерам Саша спускается в подвальные помещения собственного дома, где хранит параферналию для оккультных ритуалов, и стягивает лонгслив, чтобы испещрить тело новыми ножевыми порезами.

…некоторые люди преуспевают в том, чтобы казаться простыми — как и некоторые фильмы.

Наиболее отчетливо конфликт между глубиной и поверхностностью проявляет себя в той сцене «Сашиного ада», где герои обсуждают татуировку на виске Кати, третьего основного персонажа фильма: Саша вспоминает о ней с презрением, а Оли говорит, что не имеет ничего против татуировок. В представлении Саши, Оли — поверхностный пофигист, приехавший в гости, чтобы по-царски закинуть ноги на диван и соблазнить пару-другую белорусских готок (в тексте одной из песен Влада Луллабай, самопровозглашенного Роберта Смита от мира хип-хопа, есть строчки I just fucked that girl / She look like Wednesday Addams), а Саша, в представлении Оли — замкнувшийся на себе фрик, не приемлющий каких-либо внешних, упрощающих идентификацию знаков. Как выяснится впоследствии, у Оли тоже есть свои секреты: за напускной безалаберностью и легковесным хип-хоп слэнгом, которыми он щедро сдабривает речь, скрывается интерес к российскому авторскому кинематографу и забота о ближнем. Просто некоторые люди преуспевают в том, чтобы казаться простыми — как и некоторые фильмы. За спартанским внешним видом (VHS-камера, три актера и горстка локаций: дамба, джентрифицированный завод, улицы Минска) скрывается фильм недюжинной изобретательности: снятая одним кадром сцена, в которой Саша, словно перейдя в сэндбокс-режим, бродит по минским закоулкам, рисует мелом печати Соломона на асфальте и оставляет на них личные вещи, соперничает по гипнотизму с психогеографическими блужданиями риветтовских героев по Парижу. Фильм-перевертыш бесшовно, как в видеоигре, меняет повествовательную технику с третьего лица на первое, а жанр — с цифрового музыкального клипа, инкорпорированного в фильм, на изрезанную помехами ретро-страшилку, сэмплирует Джо Свонберга и последний сезон «Твин Пикса», и стойко, на протяжении полутора часов, выдерживает баланс между серьезностью и стебом (в чем особую роль играет почти осязаемое несоответствие между пугающим, кропотливо выполненным саунд-дизайном и дешевым визуальным рядом).

Критический посыл фильма, снятого в Беларуси, соблазнительно прочесть как политическую метафору: западноевропейский юзер майнит восточноевропейские залежи с целью дальнейшей переработки (биты, которые Саша записал по мотивам аниме, Оли нашел и использовал в своей песне, набравшей 3 млн. просмотров на YouTube); но скорее речь идет о том, что все мы так или иначе колонизованы американской культурой, и все, что нам остается, — апроприировать ее, чтобы затем опрокинуть. Прежде чем попрощаться с Катей, Саша говорит ей, что есть два вида разрушения: деструктивное, направленное на аннигиляцию, и созидательное, нацеленное на формирование нового (на этом, помимо хип-хопа, строятся и многие другие музыкальные жанры — например, deconstructed club и chopped & screwed). DIY-культура в контексте творческого метода Лаврецкого дает возможность переиначивания культурных кодов: американская культура в виде мамблкорных диалогов (прекрасно как на русском, так и на английском, написанных), не просто окутывает героев, словно облако тегов — #youngthug, #lilwayne, #guccimane, — но оказывается пропущена через белорусское восприятие. У «Сашиного ада» есть все задатки культового кино — пускай и не уровня «Ведьмы из Блэр», с которой его неизбежно будут сравнивать, но по крайней мере это не «Хрусталь», безвозвратно увязший в американском quirky-инди нулевых — и, возможно, даже манифеста постсоветского поколения, наконец-то говорящего с молодежью на одном языке. Его единственным, по большому счету, недостатком (и одновременно неотъемлемой составляющей, наделяющей фильм смыслом) является то, что «Сашин ад», подобно ритуалу своего героя, слишком герметичен, и больше задает вопросов, чем вносит ясности.

⭐️⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«жесткая краска» марсио реолона и филипе матцембахера

Андрогинный, в ореоле кудрявых волос юноша смотрит из окна типовухи на баннеры «Сдается» и «На продажу», тут и там развешанные по зданиям вокруг. Жители бегут из бразильского Порту-Алегри в поисках лучшей жизни, а Педру (Шико Менегат), словно находясь в чистилище (сам он, уже давно не испытывая иллюзий, называет место адом), дожидается вердикта суда по преступлению, совершенному в состоянии аффекта, из–за которого его исключили из колледжа. Нелюдимый в повседневной жизни, он с наступлением темноты занавешивает шторы, выключает свет и (нет, герой этого фильма, в отличие от предыдущего, не сатанист) заходит в вебчат, где пользуется юзернеймом Neonboy. Не имея другой возможности заработать, Педру получает токены за эротические шоу, во время которых обагряет обнаженное тело флюоресцентной краской.

В прошлогоднем американском хорроре Cam рейтинг главной героини Лолы_Лолы, популярной вебкам-модели, начинает стремительно расти, но сама девушка пребывает в тихой истерике — пароль от ее аккаунта присвоил себе доппельгангер, по всем параметрам превосходящий ее и не желающий возвращать аккаунт обратно. В похожей ситуации оказывается Педру, когда узнает от своей сестры Луизы, что в чате появился новый перформер, раскрашивающий тело во время представлений. В отличие от логики смертельной конкуренции, по которой развивается чисто капиталистический нарратив Cam (чем изощреннее шоу, тем выше рейтинг), в куда более приземленной «Жесткой краске» акцент смещен на материальность вебкам-моделлинга (интернет легко может заглючить, а ноутбук — испортиться) и переплетение товарно-денежных и любовных отношений, коммодификацию чувственности. Едва познакомившись с новой моделью, танцором по имени Лео, Педру организует с ним совместное шоу, чтобы заработать больше денег, но быстро понимает, что испытывает к Лео совершенно не товарное влечение, которое он, однако, не в состоянии адекватно выразить. Из–за невроза, которым охвачено все поколение визуально-ориентированных социальных сетей, Педру не боится быть гипервидимым опосредованно (и получает от этого удовольствие), но стесняется даже минимальной физической близости.

Любовь тоже становится прекарной, и квирные тела, не имеющие юридической амортизации, тела мужчин, занятых в секс-работе или пользующихся ее услугами, продающих собственное или покупающих чужое тело, наиболее уязвимы для подобной любовной прекаризации.

Благодаря включению тела Педру в финансовые потоки, история взросления распрямляется в полный рост как социально-экономическая критика — и перманентно барахлящий в квартире Педру водопровод является лишь верхушкой ее айсберга. Лео занимается вебкам-моделлингом, чтобы заработать денег и уехать из Порту-Алегри преподавать танец; Луиза работает репортером и уезжает из города при первой попавшейся возможности; прекарность людей, занятых в сфере нематериального производства (особенно, как это видно из примера Лео, людей искусства, существующих в режиме постоянной борьбы за гранты, стажировки и места в резиденциях) влияет не только на развитие карьеры и финансовое благосостояние, но и на любовные и родственные отношения. Любовь тоже становится прекарной, и квирные тела, не имеющие юридической амортизации, тела мужчин, занятых в секс-работе или пользующихся ее услугами, продающих собственное или покупающих чужое тело, наиболее уязвимы для подобной любовной прекаризации. В полном саспенса крузинг-эпизоде опасного вида hunk покупает Педру выпить, трахает его (при этом Педру не испытывает никакого удовольствия, а мужчина явно очень доволен собой), после чего, поигрывая лезвием ножа, требует с Педру деньги; в этой ситуации непонятно, кто кого снял, а положение Педру усугубляется его полной незащищенностью — как правовой, так и, из–за его хрупкого телосложения, физической — перед мужчиной, оказавшимся gay-for-pay проституткой со страниц Жана Жене.

«Жесткая краска» последовательно выстраивает настолько мощную цепочку идентификации, знакомя нас с семьей Педру (первая глава носит имя его сестры), а затем с его любовником (вторая называется «Лео»), что ближе к концу (третья глава — это «Neonboy») зритель оказывается в эмоциональном капкане: смотреть на экран практически невыносимо, а оторваться уже невозможно. Нам дают на собственной шкуре почувствовать на себе стигматизирующие взгляды людей (прохожих, бесстыже уставившихся на улице, и силуэтов, цинично наблюдающих из–за занавешенных окон), которые постоянно сверлят Педру (пользователь «Женатый_вуайер», в полном соответствии со своим ником, назначает Педру встречу, но не показывает себя, а разговаривает с ним по телефону, находясь на расстоянии). При этом самому Педру во взгляде навечно отказано — за тот единственный раз, когда он осмелился дать отпор, юноша теперь должен понести наказание, и больше это повториться не может. Луиза (потрясающе точный кадр, описывающий заботу и одновременно лёгкое насилие по отношению к самовыражению, на которое способны только искренне любящие родственники) убирает длинные волосы Педру в пучок во время судебного заседания, чтобы люди в зале лучше видели его лицо. Педру спрашивает у Лео, закончатся ли осуждающие взгляды когда-нибудь; тот отвечает, что все только начинается.

В своей яростной, потусторонней человечности фильм, пускай и не уступает им в пессимизме, задолго до финала далеко оставляет позади другие недавние фильмы о гомосексуальных секс-работниках — «Дикого» и «Королевскую Кобру» (уступая, однако, «Мальчикам с востока»), — но его нокдаун заготовлен на последнюю сцену, во время которой звучит Drone Bomb Me — и это та самая сцена, когда песня одновременно звучит как в первый и как в последний раз. На ее месте вполне могла бы быть и Watch Me, в которой ANOHNI, покровительница угнетенных, призывает невидимого daddy наблюдать за ней в гостиничном номере, следить за ее перемещениями из точки в точку, палить ее интернет-историю, взламывать ее переписку, потому что единственный выход сломать логику паноптикона — это подвергнуть свое тело пролиферации, чтобы все знали, что ты существуешь. Педру отчаянно привязан к семейным фетишам — куртке матери и фотографии Луизы, — подобно тому, как молодой режиссерский тандем Матцембахер/Реолон из последних сил цепляется за спасательный круг французского cinema du corps, но он, как и они, уже слишком самостоятелен, чтобы перед кем-либо отчитываться, и некоторые изученные до боли вещи пора смело, разжав мертвую хватку и не оглядываясь назад, отпустить на волю.

⭐️⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

о шести фильмах в шести предложениях

«женщины гулага» марианны яровской

Неразрешимая дилемма: не все фильмы о заключенных обязаны быть похожи на «Шоа» (то есть быть аскетичными и несентиментальными, как лагерный быт), но нужен ли нам фильм про женщин ГУЛАГа, использующий «великое» прошлое в целях политической атаки на настоящее (то есть обрушивающийся на путинский режим средствами самого режима) и автоматически делающий себя идеологически недоступным для всех тех, кто его, по-хорошему, должен увидеть — то есть аудитории «Первого канала»?

⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«хроники ртути» саши кулак

«Фотография делает нас туристами в этой реальности».

⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«лимонад» иоаны урикару

Спродюсированная Мунджиу гастроль румынской новой волны в Америке: биовласть, шантаж, харассмент и ребенок с пистолетом.

⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«годовщина революции» дзиги вертова

Отреставрированный Николаем Изволовым дебютный фильм Вертова представляет собой завораживающий (правда, немного, по сегодняшним меркам, затянутый) пересказ переломного года российской истории (февраль 1917 — ноябрь 1918) и блистает фирменной вертовской эксцентрикой: кадрами рядовых, танцующих на палубе корабля между сражениями и наводящих «туалет» на рынке недавно взятой Казани, портретами политических шишек, прихорашивающихся перед камерой (включая Троцкого, из–за кадров с которым фильм находился в Советском Союзе под запретом),

⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«перелетные птицы» сиро герры и кристины гальего

Немного разоблачительного пафоса: фильм, стремящийся деколонизировать колумбийскую культуру, на самом деле является экзотизирующим спектаклем, где значение каждого ритуала — и едва ли не каждого движения — оказывается проговорено для особенно непонятливых западных зрителей.

⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

«манта рэй» пхуттипхонга ароонпхенга

Беспроигрышная формула хорошего фильма — талантливый ремейк любого фильма Апичатпонга Вирасетакула.

⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️