Творчість Олександра Довженка, як і творчість будь-якого класика, а особливо творчість, яка значно віддалена у часі обростає численними міфами та смислами, які витворюють комплексну, все ж суперечливу особистість творця. Окрім того, така постань як Довженко, котра власноруч редукувала свій власний образ та досвід, витворила фігуру, яка здійснює постійний вибір та відмову від себе попередньої, зосереджуючись на тому, ким вона є у певний момент свого життя (пригадуючи біографію Довженка-петлюрівця). Все це дуже асонує з ідеєю закладеною у його фільмі «Звенигора» (1928), де режисер створює новий міф на базі старого. В основі — сценарій створений поетом Майком Йогансеном та Юрієм Тютюнником, знаменитим отаманом УНР (єдиний фільм знятий Довженком не за його сценарієм) про пошук зачарованого прадавнього українського скарбу. Довженко різко зміщує акценти і виводить на головний план міф про «світле» майбутнє та «нове життя», що стало причиною того, що автори первинного сценарію відмовилися від свого творіння — їхні імена не згадуються у титрах.

«Звенигора» — це двотисячна історія про різні етапи формування України та українськості: від скіфів і варягів до більшовиків та білогвардійців. Всі ці етапи, показані у дванадцяти епізодах, до того ж, всі вони, без винятку, поєднані постаттю «вічного діда». Ця постать — архетипна, вона уособлює у собі патріархальний лад та його незмінну віру у минуле з його цінностями, яке не приймає зміни. Поруч із дідом у фільмі змальовані образи двох його онуків — Павла і Тиміша, зрозуміло, що вони представлені як антагоніст та протагоніст. Молодший онук — контрреволюціонер, націоналіст, котрий наражає себе на конфлікт із законом та владою, врешті, мігрує до Праги і отримує диверсійне завдання. Старший, Тиміш, приєднується до більшовиків та трактує «скарб» відповідно до своєї ідеологічної напрямленості, а саме, він усвідомлює його як багатство «землі» в цілому. Молодший онук доручає діду завдання — підірвати більшовицький потяг, але дід не може впоратися із цим завданням. Він опиняється серед молодих пасажирів більшовиків та погоджується їхати з ними у своєрідне «світле майбутнє». Символ «потяга» є важливим не лише для цієї кінострічки, а і для стрічки «Арсенал». У цьому контексті він уособлює у собі перехід у невідомість — герої опиняються у проміжному стані, де їм ще невідомі жахи майбутнього. Довженко знаходиться себе комфортну позицію — здавалося б, він заохочує можливість міфу про світле майбутнє, втім, завжди залишає простір для інтерпретацій, оскільки сам режисер ледь уникнув репресій у 1923р. У цьому просторі важливості набуває естетична складова. Режисер поетично подає епізоди, де показане давнє історичне підґрунтя. Ці епізоди здаються сюрреалістичними, нагадують марення, власне тому, для героїв минуле є чимось нечітким та невизначеним, звідки проступають розмиті постаті. Сама ж пам’ять виступає чимось, що зіткане із уламків та уривків, своєрідною легендою, що не дозволяє міцно спертись на неї для формування сприйняття себе як окремої нації. Сам же Довженко говорить у своєму щоденнику: «Їх не учили Батьківщині — їх учили класовій ворожнечі і боротьбі, їх не учили історії. Народ, що не знає своєї історії, є народ сліпців». Мотив ворожнечі та зради об’єднує фільми «Звенигора», «Арсенал» та «Земля». Режисер віднаходить причину потягу українців до ворожнечі і вважає, що нею є якраз незнання історії, небажанні пам’ятати.

З цього давнього міфу з’являється новий міф — сумнівно, що Довженко абстрагує себе від реальності, в якій опинився або ж робить своєрідну поступку для того, щоб мати змогу відбутися як режисеру у цих умовах. У «Звенигорі» з’являється занепокоєння проблемою пам’яті, яке лише поглиблюватиметься в інших його кінострічках. Режисеру вдається відображати реальність свого буття як своєрідний недієздатний міф, який не може бути іншим, оскільки завжди звертається до першоджерел, які в основному стерті зі свідомості людей. Єдине, на що він здатен опиратися — це людина, і людина стає центральною для Довженка. «Людина» Довженка — постать, яка постійно переборює у собі фіктивне та штучне, яка у той же час піддається постійній інвазії ідеологій. Сергія Ейзенштейн після перегляду «Звенигори» говори: «Сьогодні на мить можна було пригасити ліхтар Діогена: перед нами стояла людина…», «Майстер своєї особи. Майстер свого жанру. Майстер своєї індивідуальності… людина, що створила нове в кіно». Безсумнівно, Олександру Довженку вдається витворити не кінотвір, який розглядатимуть у межах тих, чи інших ідеологічних дискурсів, а твір, у якому людина показана у найкращих та найгірших своїх втіленнях, яка піддає сумніву міф як такий.

Своєрідне торжество людини, «я», представлене у третьому повнометражному фільмі Олександра Довженка — «Арсенал» (1929), що складається з п’яти частин. «Арсенал» — це революційна епопея (як і попередня його робота «Звенигора»), в основі сюжету якої лежить трагедія національної поразки і робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Центральної Ради та військ УНР у січні 1918 р. Режисеру у цій кінострічці фактично доводиться зайняти протилежну позицію до своєї біографії, адже він приймав участь у цьому повстанні на боці переможців. Втім, попри цю парадоксальність він розповідає про події, що відбулись достовірно та щиро.

«Арсенал», передусім, — зразок експресіоністичного кінематографу. Такому кіно властива суб’єктивність в інтерпретації дійсності, наближення до ірраціональності, загостреної емоційності. У центрі експресіоністських фільмів — герой-одинак, втілення абсолютного «я», що вступає у безнадійну боротьбу зі світом. Тому світ у цих стрічках позбавлений природних контурів — використовуються різкі контрасти світла і тіні, оптичні ефекти. В «Арсеналі», зокрема, це виявляє себе з найперших епізодів, де матір — у спустошеній хаті, де голодні діти смикають її за поділ, просять їсти, плачуть або ж, коли виснажений старий чоловік з одною рукою веде свою не менш виснажену шкапу. Ці епізоди чергуються один з одним і раптово пришвидшуються: мати починає бити дітей, а чоловік — свого коня. Найяскравішими зразками розпачу «я» є епізоди на полі бою, де застосовано отруйний газ, і де солдат, який корчиться від болю та сміху (сміх означує невідповідність сутності та дійсності), також найвідоміший фінальний епізод, де відбувається вбивство арсенальця Тимоша. Тиміш підводиться над кулеметом — він зображений Довженком наполовину в тіні, наполовину на різкому світлі, до того ж його постать відкидає густу тінь, і внаслідок цього персонаж стає монументальним. У нього невпинно стріляють, втім герой залишається неушкодженим, невразливим та безсмертним. Технічний аспект Довженка-експресіоніста помітний у силі кадрів, у русі та переміщенні картин. Режисеру притаманне відчуття жесту, ракурсу, що він і застосовує, не лише у цьому фільмі — сцени раптово перериваються, ламаються на шматки, а потім продовжуються після інших сцен.

Центральний герой — постать, яка знову ж таки зараховується режисером до когорти героїв з «нового» міфу. У фільмі є яскравий епізод, коли потяг (вже згаданий символ у «Звенигорі») втратив гальма і все, що чекає пасажирів — це катастрофа. Тиміш після цієї «катастрофи» говорить про те, що стане машиністом, що є дуже символічним жестом. Головний герой поміщає себе на позицію того, хто прагне знання, для того, щоб творити майбутнє. Цей потяг, який у «Звенигорі» перевозив героїв у «нове майбутнє» — прирікає їх лише на загибель, оскільки вони відмовляються від своєї пам’яті. Напротивагу їм, Тиміш занурюється у звивисту спіраль історії, бачить її зсередини, і врешті готовий власноруч керувати механізмом, який визначає його рух, його майбутнє.

Фільм «Земля» (1930) — чи не найвідоміший фільм Олександра Довженка, який закриває трилогію, куди входять уже згадані фільми, це — також апофеоз тріумфу життя над смертю. Сюжет представляє доволі тривіальні події — перед нами початок колективізації у селі, у яблуневому саду тихо і спокійно помирає дід Семен, десь поруч із ним малюк бавиться яблуком. Паралельно з цією плинністю існування помічаємо молодь цього села, яка хоче жити «по-новому» (своєрідний мотив усіх фільмів Довженка, який виказує неможливість витворення «нового» без переосмислення минулого), у селі з’являється трактор, всі намагаються працювати разом. На чолі цієї молоді — онук померлого діда Василь, втім батько Василя — Опанас не підтримує сина. Незважаючи ні на що, виникає колгосп та трактор переорює куркульські межі. Що не може не викликати супротиву збоку куркульського сина Хоми, який підстерігає Василя вночі, коли той повертається з побачення переповнений почуттями та танцює гопак. Хама підступно його вбиває. Похорони Василя відбуваються уже у новій манері — його проводжають в останню путь всім селом, без попа. Ці похорони стають вирішальним етапом, коли «новий лад» символічно фіксує себе. Ще одною важливою подією є те, що у цей момент мати Василя народжує дитину.

Ідея цього фільму за словами самого Довженка виникла після того, як він прочитав коротку замітку у газеті про загибель сільського комсомольця, який проклав першу борозну і був вбитий куркулями. Все ж «Земля» — це зовсім не ідеологічне кіно, а ідеалістичне. Режисер у цьому фільмі, як і в попередніх роботах намагається інтерпретувати «новий» міф та його цінність. Смерть діда, образ якого проходить червоною ниткову усіма трьома кінострічками репрезентує у собі архетипи минулого, але якщо у попередніх стрічках ці символи нерозривно співіснували із теперішнім, у свідомості героїв, котрі безперервно контактували із ним, то цього разу Довженко відсуває їх за завісу, вони переходять у ранг несвідомого. Та попри це, їхня сила та вплив залишається незмінною, тобто смерть «бога», яку проголошують селяни, аж ніяк не позбавляє їх якоїсь центральної фігури, якій вони «поклоняються», перед якою відчувають сором (якщо розглядати цей «сюжет» у межах психоаналичного фройдівського дискурсу) — фінальна похоронна процесія нагадує первісний поховальний обряд, в якому по суті нема нічого «нового», до чого так прагнуть герої.

Головний герой — той, хто бере на себе роль реформатора, той, хто розсуває «межу», найперше не так фізичну, а межу сприйняття для інших. Він є творцем «нового» міфу і його смерть робить цей міф дієздатним, зокрема, це помічаємо у розпачі сестри Василя Наталі (оголена сцена Олени Максимової (Наталі) — чи не перша у Радянському Союзі), у згуртованості молоді, яка готова продовжувати його справу. Олександр Довженко реалізує в образі Василя найкраще експресіоністичні штрихи — він є тим суб’єктивним «я», яке шукає інший шлях. Все ж на цьому шляху він ризикує, як і інші шукачі «нового» шляху у фільмах цього режисера, зіткнутися із невдачею, із катастрофою власного ідеалізму, який не враховує минулого. Вихід із яблуневого раю не є передумовою того, що відбудеться певна абсолютна трансформація людини як такої. У сцені народження, усвідомлюємо, що життя продовжується, і ніщо не порушує його звичного ритму.

Олександру Довженку вдається відтворити ці безсмертні символи колообігу життя, як він сам писав у щоденнику, що відчував їх інтуїтивно, тому його фільми дотичні до будь-якої людини. Він раз за разом висловлює занепокоєння щодо усвідомлення минулого, інтерпретує міфи, розглядаючи їх за межею їхньої естетичної краси, при цьому задіює експресіоністичні методи.