Мы выкладываем конспект первой лекции, которую Роман Столяр прочел в рамках лектория «Вслух». Роман Столяр — композитор, пианист, активный пропагандист импровизационного искусства, автор книги «Современная импровизация, практический курс для фортепиано».

Конспект подготовил Даниил Зимин

Главная задача этой лекции объяснить, почему и как появилось то, что мы в обиходе, не задумываясь о деталях, называем «музыкальный авангард».

Прежде всего, сам термин «авангард» не очень корректен. В музыковедческом плане «авангард» обозначает определенные подходы, музыку, которая родилась в определенный исторический период. Но в повседневности принято все, что отходит от некоторых стандартов, нашего представления о том, какой музыка должна быть назвать авангардом. Этот условно называемый авангард появился во второй половине XX века, в послевоенный период. Необходим разговор о том, что предшествовало рождению так называемого авангарда, рождению современной радикальной музыки, экспериментальной музыки, называйте ее как хотите. Хотя название «экспериментальная музыка» — это, опять-таки, спорный термин. Что за эксперимент, который длится 70-80 лет! Истоки того, что мы называем послевоенным авангардом зародились в начале XX века, точнее в первой половине 1910-20 годов. А для того, чтобы говорить об этом периоде, нужно понимать, что представляла собой музыка до этого.

Период общей практики

Когда мы говорим об истории музыки в академическом плане, как правило, мы подразумеваем достаточно небольшой период истории развития музыки. Если вы посмотрите на учебную программу музыкальных училищ, консерваторий, тем более, музыкальных школ, то увидите, что история музыки там изучается в пределах 200-250 лет максимум. В консерватории этот период может быть 400 лет, но, скорее всего, не больше. Этот самый период в 350-400 лет для современного слушателя является неким воспринимаемым продуктом, на котором воспитаны многие и многие поколения, для них этот продукт звучит достаточно привычно. Этот период, к сожалению, в российской литературе как-то очень размыто обозначается. В быту мы говорим «классика», но слово «классика» объединяет разные периоды становления музыки, которые, несмотря на то, что имеют много общего, не очень схожи. И слово «классика» не характеризует то, о чем мы говорим. В зарубежной литературе есть очень удачный термин, который звучит так: «common practice period» — период общей практики.

Самая главная характеристика музыки, которая создавалась в период общей практики — это господство тонально-гармонической системы, о существовании которой мы очень часто не задумываемся просто потому, что мы живем внутри этой системы. Мы до сих пор живем внутри этой системы, с самого раннего детства мы впитываем в себя трезвучия, гармонические обороты. Потом, если нам посчастливилось попасть в музыкальную школу, нам говорят, что мажор — это весело, минор — это грустно, есть тоника, субдоминанта, доминанта и так далее. Вот это все, на очень простом, но зато достаточно понятном языке, описывает тонально-гармоническую систему.

Композиторы начали задумываться над тем, что мы можем предложить взамен, как сделать так, чтобы осваивать иные звуковые ипостаси…

Становление тонально-гармонической системы — это тема отдельной лекции, достаточно сложная тема, потому что о ней следует говорить в терминах акустики. Но нужно сказать вот что: тонально-гармоническая система, господствовавшая 400 лет в Западной Европе, постепенно стала наскучивать музыкантам. Как композиторам, так, возможно в меньшей степени, и исполнителям. Несмотря на то, что за последние 200 лет к тонально-гармонической системе добавились некоторые новшества, гармонические изыски. Если мы проследим путь от Баха до Малера, то, естественно, услышим, что есть некоторое различие, каждое поколение композиторов добавляло к этой системе свои нюансы и тонкости. Несмотря ни на что, господство тональной иерархии и прочих аспектов тонально-гармонической системы начало постепенно сдерживать творческий импульс композиторов. Композиторы начали задумываться над тем, что мы можем предложить взамен, как сделать так, чтобы осваивать иные звуковые ипостаси, отказавшись от устаревшего, получить возможность писать музыку, не повторяясь, не попадая в очередной раз в уже затертые гармонические обороты и вообще каким-то образом сдвинуть ситуацию с мертвой точки. Собственно, вот эта тенденция к новаторству привела в конце концов к серии революций, которая началась в самом начале XX века. Сначала декларативно, на словах, а потом, что называется, и на деле.

Авангард-1 и Авангард-2

Если говорить об авангарде как таковом, в таком, в общем, дежурном смысле этого термина, поможет классификация периодов становления музыкального авангарда, предложенная Юрием Николаевичем Холоповым. Это известный музыковед, человек который создал ряд потрясающих музыкальных пособий по теории музыки. Он предложил следующую классификацию. Две волны авангарда в 20 веке: Авангард-1 и Авангард-2. Какие принципиальные отличия между ними? Авангард-1 господствовал, согласно Холопову, с 1908 по 1925 год. Это очень условные даты, каждую можно сдвинуть на 3-4 года. Исследования в рамках Авангарда-1 сводились, в основном, к эволюции в музыкальном языке, не касаясь уровня связей (как говорят музыковеды), то есть уровня формы. Они отказались от тонально-гармонической системы, предложив альтернативу, но при этом по-крупному структуры оставались теми же самыми, которые господствовали в XVIII веке, в XIX веке и так далее. А вот Авангард-2 пошел уже дальше. Опять-таки, Холопов предлагает очень условные даты — с 1945 по 1968 годы. Инновации Авангарда-2 касаются не просто музыкального языка, уровня элементов, а уже и уровня формы, когда были предложены новые формы, новые способы обращения с материалом, что называется по-крупному. Это мобильные формы, открытые партитуры, внедрение всевозможных элементов случайности, chance operations Джона Кейджа и т. д.

Три тенденции Авангарда-1

В рамках этой лекции мы говорим об Авангарде-1 — предтече Авангарда-2. Если мы попробуем классифицировать новые системы музыкального мышления, которые стали появляться с 1907-8 года, то сможем свести их примерно к трем направлениям.

Первое — это системы на основе 12-тонового звукоряда. В тонально-гармонической системе, от которой стремились отказаться, есть трезвучная гармония, некая последовательность и тяготения, то есть все строится вокруг так называемой тоники. Если мы строим фразу в тональности, то она, как правило, обладает ладовыми тяготениями и устойчиво завершается на тонике, как на ступени, которая обладает наибольшей притягательной силой, к которой стремится любая фраза в рамках тонально-гармонической системы.

Все 12 тонов в октаве объявляются свободными от иерархических взаимоотношений, в конечном итоге, понятие тональности исчезает, оно просто выбрасывается.

Что же происходит, когда снимаются эти ограничения, снимаются эти тяготения, снимается неравенство, и все 12 тонов в октаве объявляются равноправными? Тогда у нас отсутствует тональный центр. Более того, композиторы, особенно композиторы нововенской школы, настаивали на том, чтобы в мелодической линии не было знакомых сочетаний. Здесь мы не понимаем, куда фраза идет. Она идет совершенно свободно. Более того, здесь абсолютно свободная интервалика, которая больше не репрезентирует трезвучия, как в тонально-гармонической системе. В этом заключается смысл свободного атонализма, где все 12 тонов в октаве объявляются свободными от каких-либо иерархических взаимоотношений, и, в конечном итоге, понятие тональности исчезает, оно просто выбрасывается.

Самое интересное, что, когда, примерно в 1910-х, композиторы стали пробовать атонализм вне какой-либо концепции, то есть просто на основании отрицания тонально-гармонической системы, они, как подлинные композиторы, которые пытаются все «заорганизовать», стали придумывать новые системы, альтернативные тонально-гармонической. Но это были именно системы, с помощью которых можно было бы управлять звуковыми отношениями.

Несколько таких систем родилось в период, условно говоря, с 1912 по 1923-5 годы. Среди их создателей — Арнольд Шёнберг (додекафония), Маттиас Хауэр, который предложил систему 12-тоновых тропов, достаточно сложную, Николай Рославец, советский композитор, он в 1920-х придумал систему синтетаккордов, и некоторые другие композиторы.

Второе направление — микрохроматика. Это использование звуков, которые находятся, условно говоря, между клавишами. В 12-тоновой системе минимальный интервал — полутон. В полутон можно втиснуть еще что-то, поделить его пополам — это будет четверть тона, а еще пополам — одна восьмая. Естественно, чем меньше интервал, тем сложнее нам это слышать. Тем не менее, ряд композиторов стал разрабатывать уже не просто альтернативу тонально-гармонической системе, а альтернативу двенадцатитоновому звукоряду как таковому. Так появилась четвертитоновая музыка, которую разрабатывали Алоис Хаба, Иван Вышнеградский (выходец из России, который переехал после революции в Париж), Чарлз Айвз (великий американский композитор, к сожалению, при жизни совершенно неоцененный), Гарри Парч и другие.

Третий пункт — системы, которые в первой половине XX века были только декларативно обозначены, сонорные системы. Это системы, в которых вообще происходил отказ от какой либо тональной настройки, от каких-либо музыкальных звуков, где переосмыслялся абсолютно весь предшествующий опыт западного человека.

Музыка не может быть связана никакими ассоциациями или ограничениями в виде образов, переживаний.

Ферручо Бузони один из первых обратил внимание на то, что современная ему музыка, рубежа XIX-XX веков, находится в глубоком кризисе. Бузони — академический композитор, не очень радикальный, автор огромного количества произведений, в том числе для больших оркестровых составов, человек, который известен пианистам по редакции «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Бузони написал труд «Эскиз новой музыкальной эстетики», в котором возражал против программности музыки, против программности языков в виде образов, в виде фиксированных ассоциаций. Вы знаете, очень часто из аудитории звучит вопрос: «А о чем эта музыка?» До конца XIX века такой вопрос задавать было правомерно во многих случаях, потому что композиторы большей частью, особенно в период романтизма, в XIX веке держались за образы. Интерпретировали их, передавали их в звуках. Импрессионизм добавил к этому красок, но от образности не отошел. Если вспомнить Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», «Паруса» — все произведения, так сказать, программные. Или «Венский карнавал» Шумана — название говорит само за себя. Или написанная Гектором Берлиозом «Фантастическая симфония», в которой была программа, то есть описывалось, о чем эта музыка. Программа начиналась с того, что герой на почве несчастной любви принимает опиум, и его посещают видения — поэтому ее в шутку называют первой психоделической симфонией. Все совершенно конкретно — за определенным звучанием закреплялась некая совокупность образов, и можно уже было говорить, о чем эта музыка. Бузони решительно возражал против подобного понимания музыки. Он одним из первых заявил, что музыка ценна сама по себе. Музыка не может быть связана никакими ассоциациями, никакими ограничениями в виде образов, переживаний. Безусловно, мы не отрицаем старую музыку, писал Бузони, но при этом новая музыкальная эстетика, которая должна прийти на смену старой, должна подчеркнуть самоценность, самостоятельность музыки как таковой, свободной от каких-либо ассоциаций, потому что музыка — это, прежде всего, музыка.

«Нотация, запись сочинений, есть, прежде всего, остроумный способ поймать вдохновение с целью использовать его впоследствии. Однако нотация относится к импровизации, как портрет к живой модели». Бузони, в частности, настаивал на том, что должна появиться новая нотация, свободная нотация, которая бы позволяла проявлять себя в должной мере, в той же мере, в которой проявляет себя композитор. Мы запомним это положение, поскольку оно нам пригодится впоследствии.

О глубочайшем кризисе в музыке говорило огромное количество композиторов того времени. Цитата из Гарри Парча, человека, который создал совершенно безумную на слух неискушенного слушателя систему, под названием Just Intonation: «Творцы от музыки были и остаются жертвами системы, философии и оценок, предписанных им учебниками и школярскими курсами, и атмосферы, в которых они произрастают. В результате история всей западной музыки вращается исключительно вокруг одной системы, одной философии и комплекса оценок. Подобная ситуация является ничем иным, как опасным симптомом вероятного распада». Вот эти слова, на мой взгляд, очень показательны для атмосферы, царившей в композиторской среде в 1910 — 20-е, когда пришло четкое понимание того, что должно быть что-то новое. Каждый принялся разрабатывать самостоятельно это новое. Одними из первых вслед за Бузони и под его влиянием декларировали наступление новой реальности футуристы, причем не только композиторы-футуристы, но и художники. Балилла Прателла, музыковед, композитор, оценивая новую реальность как сосредоточенную вокруг машин и индустрии, написал такие слова в «Техническом манифесте футуристической музыки» (1911): «Музыка должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов» и так далее. Ведь это именно то, что мы слышим вокруг себя.

При непосредственном воздействии на футуристов работы Бузони появился и известнейший манифест под названием «Искусство шумов» Луиджи Руссоло. Впоследствии он повлиял на музыкантов и идеологов саунд-арта и саунд-дизайна. Руссоло не был композитором, он был художником. Его манифест первоначально представлял собой частное письмо. Это было письмо Прателла, с которым они дружили. Потом Прателла предложил Руссолло опубликовать этот манифест. Здесь опять-таки мы слышим и видим акцент на том, что старая школа безнадежно устарела.

Что же предлагает Русолло взамен? Именно то, о чем парой лет до этого манифеста писал в своем футуристическом манифесте Прателла: обратиться к искусству шумов и создавать из них новую музыку. Шумы на тот момент совершенно не были использованы в музыке. Русолло предложил классификацию шумов:

1. Громыхания, гром, взрывы, столкновения, всплески, гудение.

2. Свист, шипение, фырканье.

3. Шёпот, мурлыканье, бормотание, рычание, журчание.

4. Скрежет, скрип, хруст, жужжание, треск, шарканье.

5. Шумы, производимые стучанием по металлу, дереву, коже, камням, терракоте.

6. Голоса животных и людей; крики, визги, стоны, вой, причитания, смех, хрип, плач.

Реконструкция интонарумори Луиджи Русолло:

Для своих музыкальных инструментов Русолло использует граммофонные пластинки, на которые записаны различные шумы и машины, аналогичные театральным ветровым машинам. Вот, как Русолло представлял себе музыку будущего. К сожалению, в первой половине 20 века эта музыка особого продолжения не получила и к этой идее вернулись уже после Второй мировой войны, в 50-е годы. Но две другие линии, о которых мы говорили: микрохроматика и свободная двенадцатитоновость, связанная разного рода системами музыкального мышления и структурными системами, — очень даже успешно развивались.

Системы на основе 12-тонового звукоряда

Прежде всего, надо сказать об успехе нововенской школы как наиболее влиятельной западноевропейской школы, которая предложила серьезную альтернативу устаревшей тонально-гармонической системе. Три композитора, представители этой школы: Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн — под предводительством Шёнберга не просто занимались декларированием (в отличие от Русолло и Прателла), а писали в рамках новой системы, она получила название додекафония.

Додекафония основана на математических операциях с двенадцатитоновой последовательностью, называемой серией. Вместе с додекафонией Шёнберг и его товарищи изобрели метод, который стал известен как серийная техника. Если додекафония, то есть двенадцатитоновая система обращалась к сериям, которые состоят из 12 звуков, из всех звуков, которые включены в октаву, то дальнейшее развитие серийной техники сводилось к тому, что серия могла содержать и меньше звуков, и даже больше звуков. Молодой Джон Кейдж, кстати говоря, будучи учеником Шёнберга, сочинял произведения в 25-тоновой системе. Известны сочинения, где серии составляют шесть звуков, пять звуков и так далее. Серии — это последовательности выбранных звуков. Возьмем серию из определенной последовательности звуков. Ее можно сыграть наоборот. По-русски это называется «ракоход», а по-английски «retrograde». Можно обратить эту серию зеркально вокруг некой оси. Это будет называться инверсией. Можно перебирать все сочетания звуков внутри серии. В ряде случаев, до тех пор пока не пройдут все возможные манипуляции, композиторы запрещали этой серии появляться в исходном виде. Составлялись целые математические структуры, матрицы, с помощью которых управлялся весь процесс сочинения музыки.

Одна из ранних работ в серийной технике:

В этой музыке нет трезвучий, нет тональности, и — на слух неискушенного слушателя — присутствует элемент хаоса. По крайней мере, так кажется. Так казалось и современникам Шёнберга, Веберна и Берга, которые объявляли этих композиторов сумасшедшими. У Шёнберга в этом смысле было огромное количество проблем. Когда в 1920-х состоялась премьера его вокального цикла «Лунный Пьеро», на премьере музыкантов стали буквально забрасывать стульями — настолько непривычно звучала эта музыка. Но ни Шёнберга, ни его сотоварищей это не смущало. И спустя пару десятков лет эта музыка для огромного количества композиторов второй волны, зачинателей Авангарда-2 стала путеводной звездой. Данные композиторы во второй половине 40-х — 50-х продолжали работать в серийной технике.

Микрохроматика

Следующая альтернатива — даже более глубокого порядка, чем та, которую предложил Шёнберг. Она была связана с необходимостью вообще переосмыслить подход к инструментальному исполнительству. Шёнберг и его сотоварищи использовали традиционные инструменты. В микрохроматике естественным образом возникает потребность в том, чтобы создавать инструменты, которые бы отвечали новым композиторским задачам.

Чтобы играть четвертитоновую музыку, нужно искать какие-то решения для традиционных инструментов. Нужно сделать так, чтобы инструменты могли извлекать интервалы меньше полутона. Одним из остроумных выходов стало исполнение четвертитоновой музыки на двух фортепиано, которые состроены друг с другом в четверть тона. Великий американский композитор Чарльз Айвз ввел в музыку достаточное количество новаций, но они, к сожалению, при жизни композитора не были оценены. Он стал известным только в 1940-х, когда был уже очень стар, болен и, казалось, потерял всякий интерес к музыке. В активный период своего творчества Айвз разрабатывал в том числе и возможности сочинения и исполнения четвертитоновой музыки. Он предложил такой способ: два рояля, настроенных в четверть тона. На этих двух роялях играет один исполнитель. При этом, вроде как, ни один инструмент не страдает, нет необходимости ничего нового изобретать — «эконом-вариант».

«Ты всерьез считаешь, что этими диссонансами будешь кормить семью?»

Такая изобретательность и практичность, мне кажется, в духе Айвза, если знать его жизненный путь. В свое время на его выбор очень сильно повлиял тесть. Когда Айвз надумал жениться, то пришел к отцу невесты и сказал, что он композитор и занимается вот такой вот музыкой. Будущий тесть на него посмотрел и сказал: «Ну и что, ты всерьез считаешь, что ты этими диссонансами будешь кормить семью?» И Айвз практически до старости работал преуспевающим клерком в страховой компании. Он зарабатывал на жизнь тем, что заключал очень удачные страховые договоры. Хотя, конечно, больше всего ему хотелось преуспеть в сочинении музыки. Когда Айвз узнал, что появилась нововенская школа в Западной Европе, которая игнорирует тональности и вводит новации, он страшно взбеленился! Ему казалось, что он — новатор! Он взял свои старые сочинения и «от фонаря» наставил там диезов и бемолей. Чтобы музыка была атональной априори. Ему хотелось, чтобы он был первый, чтобы все думали, что именно он отец атонализма. В какой-то степени это так и было. В Америке во времена Айвза этим не занимался никто, а микрохроматикой — и подавно.

Несмотря на то, что сочинение очень искусно написано, исполнять его физически непросто. Нужен большой размах, не очень удобно оперировать левой рукой. Тем не менее, иногда это сочинение исполняют два пианиста, хотя Айвз предписывал, что должен быть один.

Даже два рояля, настроенные в четверть тона, содержат «двенадцатитоновое зерно», но это манифестирует микрохроматику не совсем должным образом. Для того, чтобы исполнять микрохроматические произведения в чистом виде, нужен был особый инструментарий. И вот в 1910-е было изобретено четвертитоновое фортепиано. Достаточно громоздкий инструмент с трехслойной клавиатурой. Третий слой для удобства дублирует первый.

На самом деле идея четвертитонового инструмента не нова. В XVI веке в Италии существовала композиторская школа, которая пыталась разработать четвертитоновое звучание, но с очень любопытной целью: оправдать тяготение мажора и минора. Потому что этим итальянским композиторам казалось, что для того, чтобы подчеркнуть тяготение мажора и минора, необходимы интервалы более тесные, чем полутона. Тогда же, в XVI веке, был сконструирован четвертитоновый клавесин, который явился прообразом современного четвертитонового фортепиано.

Очень многое для этого инструмента и для многих других инструментов, которые реконструировались, переделывались определенным образом, написал чешский композитор Алоис Хаба. Он до конца своих дней, до середины 60-х писал музыку в четвертитоновой технике. Для такой музыки, безусловно, потребовалась своеобразная нотация. Часто, музыка нотируется следующим образом: если диез повышает не на пол тона, а на четверть, то его рисуют не полностью. Если бемоль, то, допустим, четвертитоновый бемоль — перечеркнутый. Или еще каким-то образом. Есть различия: разные композиторы применяют разные знаки.

Музыка Алоиза Хаба довольно четко показывает особенность Авангарда-1. Элементы музыкального языка — новые, а способы обращения с этими элементами — старые. Сюита, соната. То есть жанры используются те же самые, из XIX, из XVIII века. У Шёнберга во многом то же самое. По большому счету, композиторы в большинстве своем придерживались уже готовых формообразовательных шаблонов, но используя новый язык, который был очень далек от тональной музыки.

Более инновационный подход предложил американский композитор Гарри Парч, одна из абсолютно экстраординарных фигур в истории музыки XX века. Парч не создал школы. И вообще, он отрицал необходимость какой-либо школы, потому что считал, что каждый композитор должен развиваться своим путем. Человек, который взял на себя смелость отринуть весь западноевропейский музыкальный опыт. Парч абсолютно искренне считал, что вся западноевропейская музыка основана на совершенно искусственных принципах, которые провозглашают огрубение слуха, зиждутся на абсолютно неправильной концепции. Парч издевался над равномерной темперацией, которую И.С. Бах со своими коллегами разработал в начале XVIII века. Он выработал свою уникальную микротональную концепцию, совершенно непохожую ни на какую другую. В 1920-х в возрасте 22 лет он прочитал работу физика Гельмгольца об основах акустики. Под влиянием этой работы начал создавать свою систему, которой последовательно придерживался вплоть до конца своих дней. Он умер в 1974 году, прожив 73 года. Вообще жизнь Гарри Парча — совершенно особый предмет для разговора. Начав писать музыку, он сразу получил огромное количество недругов и небольшой кружок поклонников. Парч создавал свою музыку в неудачное время: наступила великая депрессия. По собственному выбору он стал вести бродячий образ жизни, проехав на поездах все Соединенные Штаты, работая сезонным рабочим, подрабатывая на стирке белья, на лесопилке и т.д. При этом он документировал все, что он видел по дороге, записывал собственные идеи, и, несмотря на его почти пятнадцатилетнее молчание как композитора, Парч впоследствии говорил, что это дало ему огромное количество импульсов для новых идей.

Парч разработал систему, согласно которой октава делилась не на 12 звуков, как в традиции равномерной темперации, которой пользовались додекафонисты, не на 24 звука, как в системе, которой пользовались композиторы, работавшие в четвертитоновой технике, а на 43. Почему? Этому Парч дал абсолютно обоснованное физическое объяснение.

При этом, говорил Парч, есть же обертона выше седьмого обертона, которые совершенно выброшены из обихода западноевропейской музыки.

Обертоновый ряд строится по следующей схеме: основной тон, октава, большая терция, малая терция, большая секунда, малая секунда. На совокупности семи обертонов строится то, что мы называем натуральным звукорядом. На этом зиждется практически вся западноевропейская народная музыка. Такой звукоряд использовался в западноевропейской музыке до XVIII века. Когда встала необходимость создавать хроматический инструмент, на котором можно было бы играть от любой ноты любые гармонические последовательности, оказалось, что музыканты вынуждены подравнивать некоторые интервалы, чтобы трезвучия, отстоящие от тоники на определенный интервал, звучали без искажений. Это то, против чего Гарри Парч восставал: исказили всю систему натурального мышления. При этом, говорил Парч, есть же обертона выше седьмого обертона, которые совершенно выброшены из обихода западноевропейской музыки. И поэтому, если строить обертоновый ряд — должен быть интервал меньше полутона. Парч вычислил этот интервал и использовал именно его. Более того, самое впечатляющее: безо всяких тюнеров и компьютеров он этот интервал услышал и с помощью него разделил октаву на 43 тона — настолько мелким оказался интервал.

Есть замечательный фильм «The Outsider: the Story of Harry Partch» («Аутсайдер: История Гарри Парча»). Там показан один из впечатляющих инструментов, таких инструментов Парч создал десятки, — орган, под названием «Хромелодеон», где использлвалась традиционная клавиатура. Но на клавиатуре Хромелодеона октава, натуральная акустическая октава, занимает по клавишам три с половиной октавы. То есть там 43 тона внутри.

Огромное количество инструментов Парч создал собственными руками. Помимо этого у Парча было огромное количество идей. Он стремился к тому, чтобы передать человеческую разговорную речь. Мы же не говорим так, как поют оперные певцы. Это совершенно искусственно. Поэтому необходимо сделать так, чтобы музыка была приближена к человеческой речи.

Сейчас есть несколько ансамблей, которые используют парчевский инструментарий и исполняют его музыку.

Парч был совершенно одержим древнегреческой мифологией, поэтому заимствовал оттуда имена для многих своих инструментов. Кстати говоря, он часто писал музыку на древнегреческие сюжеты.

Самое поразительное то, что Парч своими руками не просто создал эти инструменты, он их настраивал. Все инструменты сделаны в соответствии с его системой. Некоторые инструменты — свободной настройки. Очень много было ударных. Вообще вся система Парча получила название Just Intonation («только интонация»). Концепция господства натуральных интервалов, которые слышны человеческому уху, вопреки утверждениям консерваторов, и приближения пения к человеческой речи, а самой музыки — к мистерии, в которой нет различия между слушателями и исполнителями. Последние 20 лет своей жизни Парч писал огромные, масштабные произведения, которые должны были представлять собой мистерии: с танцорами, с атлетами, с акробатами. Сохранились фильмы 60-х годов, где записаны вот эти вот представления. Например, «Delusion of a fury»— первый такой фильм. Парч получил на него специальный грант. Он к тому времени стал уже более или менее известен, хотя очень скромно жил.

Сонорика

Нужно сказать об еще одной тенденции, которая ярко проявилась в первой половине XX века и была наследована композиторами второй половины. Это сонорика и новое прочтение традиционных инструментов. Композиторов, которые писали в четвертитоновой технике, можно отнести к этой тенденции. Хаба и его сподвижники вносили инновации в духовые инструменты, добавляли дополнительные клапаны для того, чтобы те же кларнет или флейта могли извлекать четверти тона.

Коуэлл придумал, как играть кластерами на фортепиано: локтями, предплечьями, кулаками, ребрами ладони.

Еще один композитор, который не прибегал к четвертитоновой технике, но разрабатывал самые разные звучания, это Генри Коуэлл — человек с очень непростой судьбой. В 1920-е Генри Коуэлл разрабатывал разного рода концепции обращения с фортепиано. Он ввел в обиход термин «кластер». В английском cluster означает гроздь, гроздь винограда. Что такое кластер? Гроздь клавиш. [Кластер — созвучие из тесно расположенных звуков]. Коуэлл придумал, как играть кластерами на фортепиано: локтями, предплечьями, кулаками, ребрами ладони. Это было абсолютно новым в начале XX века, так не играл никто. Коуэлл ввел впервые в обиход кластерную технику и само понятие. До этого у Чарлза Айвза также встречается кластер, но он не употреблял этот термин. Во второй фортепианной сонате у Айвза есть эпизод, где он призывает исполнителя взять деревянный брусок длинной 36 сантиметров и этим бруском брать аккорды, начиная с определенных звуков. По сути, это уже кластер.

Кроме того, Коуэлл изобрел технику inside piano, согласно которой исполнитель залезает во внутренности рояля и начинает там ковыряться, извлекая разного рода звуки. Будучи по-американски очень практичным человеком, Коуэлл запатентовал все приемы игры inside piano, и на протяжении долгого времени композиторы должны были выплачивать проценты с его сочинений, если осмеливались использовать его приемы.

Как это исполняется? Беззвучно берутся аккорды, которые записаны, а по струнам проводится пальцами. В нотах указано направление, куда вести: сверху вниз или снизу вверх. То есть, казалось, достаточно очевидная техника, но она абсолютно меняет звучание.

Другое его сочинение — «Банши». Банши — это такие страшные ведьмы из ирландской мифологии, которые по ночам едят людей. И, собственно, это достаточно страшное произведение, но для нас интересен не столько образ, а, скорее, сам способ исполнения. Музыкант стоит в изгибе рояля и руками орудует, что называется, «в кишках». А на педалях установлен специальный рычаг. Здесь уже применяется широкий спектр разного рода приемов: скольжение вдоль струны, удары по струнам и т.д.

Паритет композитора и исполнителя

Говоря о музыке первой половине двадцатого века, я не могу обойти вниманием одну вещь. В период общей практики была установлена иерархия композитор — исполнитель. Иерархия, которая во многом сохраняется до сих пор. Она сохранялась у авангардистов первой волны. Авангард-1 утверждал не просто главенство, но, в ряде случаев, даже и диктат композитора. В частности, Шёнберг додекафонного периода считал, что исполнения его сочинений должны быть математически выверены. Впоследствии он несколько отошел от этой музыки, стал немножко мягче с возрастом. Но многие композиторы-додекафонисты строго настаивали на том, чтобы все их инструкции исполнялись абсолютно буквально. Мы говорили, что в авангарде первой волны еще не произошло эволюции в области формы. Ещё не случилась революция в подходах к композиторскому творчеству, которая подорвала бы главенствующую роль композитора. Она произойдет во второй половине XX века. Мы должны понимать, какие предпосылки предшествовали этой революции.

Во-первых, безусловно, в истории западной музыки фигура композитора главенствовала далеко не всегда. Был определенный период, когда композитор делил прерогативу создания музыкального материала вместе с исполнителем или исполнителями. Допускались импровизации, правда, поверх авторского текста. Например, в эпоху барокко родилась традиция инструментального концерта, в котором каденция была импровизацией, не выписанным местом. Великий композитор Людвиг ван Бетховен фактически положил этому конец. Он не доверял исполнителям и считал, что только его каденция может исполняться на концертах. Авторитет Бетховена был совершенно непререкаемым, и после него никакие импровизации в каденциях уже не допускались. Свободная орнаментика существовала в западноевропейской музыке еще со времен раннего ренессанса. Периодически всплывали различные эксперименты: композиторы итальянской школы сочиняли нечто, что мы бы сейчас называли chance operations (Джона Кейджа), то есть идеи со случайным расположением музыкального материала уже встречались. В XV-XVI веках такие вещи встречались. Но период общей практики закрепил главенство композитора и подчиненную роль исполнителя, надолго заставил забыть о том, что существовал относительный, но все–таки паритет.

Момент второй. В традиционной музыке неевропейских культур никакой фигуры композитора практически не существовало до массового распространения западноевропейской музыкальной парадигмы на весь остальной земной шар. Например, в индийской культуре композиторы появились примерно в XV веке. Но нужно понимать, какой смысл вкладывался в Индии в понятие «композитор». Он сочинял лад и способ работы с ним, все остальное делал исполнитель. То есть композиторы писали раги. Даже не раги, а основы для раг — импровизаций, основанных на определенном ладу с определенными структурами, так называемых регламентированны или связанных импровизаций. Обилие не-западных музыкальных культур показывает нам не просто отсутствие главенства фигуры композитора, но отсутствие этой фигуры как таковой.

И, наконец, очень важный для нашего разговора момент. Параллельно с разрушением тонально-гармонической системы, инновациями, которые были выработаны в рамках композиторской парадигмы, на западной почве появился альтернативный подход.

Появление джазовой музыки в Новом Свете определило многие вещи во второй половине XX века, прежде всего, для американских композиторов, которые первыми покусились не на тонально-гармонический язык.

Правда эта альтернатива появилась не в Старом Свете, а в Новом. Речь идет о джазовой музыке. Джаз — это коллективная импровизация, которая совершается по определенного рода законам, в которой есть предписанные структуры, тематическое ядро и некоторый элемент авторства. Но элемент этот, по сравнению с западноевропейским подходом, очень условный. В пределах определенных границ, наполнение этого элемента можно совершенно легко менять. Есть господство гармонической структуры. Поверх этой гармонической структуры импровизаторы накладывают мелодические линии. Почему нам важно говорить о джазе? Потому что именно появление джазовой музыки в Новом Свете определило очень многие вещи во второй половине XX века, прежде всего, для американских композиторов, которые первыми покусились не на тонально-гармонический язык: это сделали их предшественники в западной Европе. Американская композиторская школа в первой половине XX века еще не была настолько развита, как западноевропейская, которая питалась многовековыми традициями. Но именно американские композиторы осуществили революцию, движение в сторону условного паритета между композитором и исполнителем, не без влияния джазовой музыки. Ранняя джазовая музыка не звучит для нас революционно, потому что мы живем в XXI веке, да и с точки зрения тональности там все очень архаично. Заимствована традиционнейшая западноевропейская тональная гармония и все тяготения, которые были «паханы-перепаханы» в XVIII и в XIX веках. Но при этом джазовая музыка изначально апеллировала к импровизации и к паритету между авторским элементом и его тотальной интерпретацией. Сначала она не была столь тотальной, но, как говорят, джаз за 40 лет прошел эволюцию такую же примерно, как академическая музыка — за 400 лет. В какой-то степени это правда.