Когда в 1960-м году продюсер Александр Салкинд предложил режиссеру Орсону Уэллсу выбрать литературное произведение для постановки, то список, по разным данным, насчитывал от 15-ти до 82-х наименований. Режиссер остановился на «Процессе» Франца Кафки, чей первый перевод на английский был впервые опубликован в 1937-м, но до сих пор не был перенесен на экран, хотя много раз ставился в театре, в том числе Андре Жидом и Жаном-Луи Барро. Уэллсу нравился роман и ранее он считал, что из такого материала получится хороший фильм, но никогда не думал, что сам возьмется за это дело. Режиссер изначально не собирался строго следовать тексту литературного произведения, автор которого жил полвека назад в Австро-Венгерской империи. В сценарии переписаны диалоги, добавлены сцены, которых не было в романе, а у некоторых, что были, изменена последовательность. Тем не менее, «Процесс» Уэллса, в итоге, был хорошо встречен как критиками так и зрителями, и стал лучшим фильмом для своего создателя, по собственным признаниям.

Уэллс разработал концепцию проекта, строящуюся на том, что декорации должны постепенно исчезать, погружаясь в темноту. Сохранились 95 набросков декораций, которые создал режиссер, а также две страницы сопроводительного текста. Согласно инструкциям, потолки должны быть высотой 2,1 метра и камера должна их захватывать. Мы можем наблюдать это в начале картины, в эпизоде появления инспекторов ранним утром.

В дальнейшем, финансовые проблемы вокруг проекта не позволили осуществить изначально задуманное. Большие декорации так и не были созданы, а съемочный процесс пришлось спонтанно переместить в Париж, на пустующий вокзал Орсе. Орсон Уэллс спешно придумал другую визуальную концепцию фильма, исходя из новых условий, и стесненные пространства, почерпнутые из романа уступили место помещениям исполинских размеров, словно подчеркивающих ничтожность человека.

В данном контексте характерен кадр с гигантской дверью зала допросов, которую закрывает главный герой, и что попало на афишу кинокартины. Однако, стоит вернуться немного назад, и попытаться понять, — почему из множества вариантов режиссер выбрал именно «Процесс» Кафки?

С 1941 года и до 1956 г. ФБР активно шпионила за Орсоном Уэллсом, причем делало это наиболее интенсивно первые четыре года. На сайте ведомства выложен архив из 194 страниц, состоящий из различных документов, связанных с режиссером, последний из которых датирован 1976-м годом. Зарождение интереса правоохранителей совпало с выходом «Гражданина Кейна», который вызвал большую волну негодования в прессе, принадлежащей медиамагнату Уильяму Херсту, ставшего прообразом главного героя фильма. Глава ФБР Эдгар Гувер был другом газетчика, который вел активную кампанию по выявлению прокоммунистически настроенных деятелей в Голливуде. Уэллс попал под подозрение, так как имел левые взгляды и активно контактировал с коммунистами, хотя и не вступил в их партию. «Гражданина Кейна», согласно отчету ФБР, считали частью кампании коммунистов по очернению Херста — их эффективного и последовательного противника. Режиссер находился с 1945-го по 1949-й год в списке лиц, угрожающих национальной безопасности США (Индекс безопасности ФБР), которые в случае введения чрезвычайного положения в стране должны быть взяты под стражу. В отчетах агентов сказано, что два приближенных к Уэллсу человека готовы были передать информацию о его финансах, передвижениях, а также внебрачных связях.

Вся эта нервная атмосфера, впоследствии усиленная маккартизмом, привела к ее художественному отражению в творчестве Уэллса, и экранизация романа Кафки была подходящим местом для этого. Отсюда, внешний вид инспекторов, пришедших рано утром к Йозефу К., походит на агентов ФБР. Сами они не говорят, где они служат, но подследственный предполагает, что в полиции.

Инспектор (который в романе назывался надзирателем), приоткрыв дверь, сразу же с порога задает вопрос («Вы ожидали мисс Бюрстнер?»). Дальнейший диалог похож на допрос, в начале которого вопрошающий одергивает занавеску, словно, пытаясь следить за реакцией Йозефа К. (Впоследствии, после выхода из театра, инспектор предложит перед разговором встать под яркий свет лампы). На вопросы жильца инспектор отвечает вопросами сам, оказывая психологическое давление. Логика допроса сводится к развитию предположения, что мисс Бюрстнер ранним утром могла войти к Йозефу К., что сам он отрицает. В книге надзиратель также сопровождает свое появление вопросом («Звонили?»), но ничего не пытается узнать про арестованного. Когда в романе Йозеф К. предъявляет документы, то следует ответ, что им, мелким служащим, не до бумаг, в которых они разбираются плохо. Сравнить с фильмом, где подследственный сам предъявляет документы.

В какой-то момент инспектора начинают проводить обыск, в том числе пролистывая книги. Йозеф К. оправдывается, что у него нет подрывной литературы. Клерков с работы, приглашенных инспекторами, он называет в лицо «информаторами», спрашивая у них, о чем они информируют? Во время разговора Йозефа К. с мисс мисс Бюрстнер, та делает предположение, что причиной ареста соседа может быть политика, после чего резко прерывает с ним беседу и просит не впутывать ее в это дело. В дальнейшем Йозеф К. при встрече с инспекторами после театра решит, что за ним постоянно должны следить, наблюдая за перемещениями. Когда подследственный обращается к залу во время заседания следственной комиссии, после вопроса о том, маляр ли он, то говорит следующее: «Есть ли какие-то сомнения в том, что за моим арестом стоит огромная организация со свитой государственных служащих, офицеров, полицейских, возможно, даже палачей?!».

Если собрать все эти фразы и намеки воедино, то «Процесс» становится яркой иллюстрацией Америки сороковых-пятидесятых годов, с преследованием силовыми структурами инакомыслящих и иногда просто невинных людей, как того же Уэллса, чья связь с коммунистами была не доказана и впоследствии опровергнута самим ФБР.

Однако, нельзя утверждать о том, что Йозеф К. в фильме невиновный не в чем человек. Сам Уэллс неоднократно, в том числе в интервью «Кайе дю синема» говорил, что считает своего Йозефа К. виновным в том, что тот является частью виновного окружающего общества («зла»), взаимодействует с ним, хотя при этом он невиновен в том, в чем его формально обвиняют. По всей видимости, поэтому на главную роль был выбран актер Энтони Перкинс, получивший известность благодаря эталонному воплощению образа маньяка в фильме Хичкока «Психо» (1960). Актер, которого Уэллс попросил играть человека, который что-то скрывает, удивился, и указал на то, что это может быть воспринято как будто Йозеф К. виновен, но что автор ему ответил «Да, он виновен! Чертовски, виновен!». В эпизоде последнего разговора главного героя и адвоката в церкви, тот спрашивает, считает ли себя Йозеф К. мучеником — жертвой общества, на что следует ответ — «я — член общества!»

Если спроецировать суждения режиссера относительно вины индивидуума в грехах общества на окружающую действительность, то ситуация хорошо ложится на Голливуд сороковых-пятидесятых годов. Тогда была объявлена «охота на ведьм», из–за которой многие попадали в «черные» и «серые» списки, лишаясь работы, при этом некоторые не могли знать точно, отчего их карьера внезапно пошла под откос, что созвучно Кафке. Сам Орсон Уэллс покинул фабрику грез в 1947-м, не желая разделять царившую там атмосферу подозрения и молчаливого предательства, быть винтиком репрессивной системы, в отличие от Йозефа К. Поэтому, с личной свободолюбивой позиции режиссера, герой Кафки конформист, — «маленький бюрократ», разделяющий ответственность за пороки общества. Тем не менее, устами главного героя в эпизоде последнего разговора с адвокатом, Уэллс обвиняет систему в том, что она возводит безумие в абсолют, и пусть Йозеф К. проиграл процесс, но это не приговаривает вселенную к сумасшествию, и в проигрыше в итоге оказываются все.

Одна из проблем американского искусства — предательство левых самими левыми, предательство по отношению к самим себе. Среди людей моего поколения немного таких, как я, не отказавшихся от своих убеждений и избегнувших предательства. А ведь это ужасно. От этого потом никуда не уйдешь. Я не знаю, как можно продолжать жить, забыв о предательстве. Не о том, когда француз, например, сотрудничал с гестапо ради спасения своей жены. А о другом, когда американские левые предавали ради спасения своих бассейнов.

Орсон Уэллс

Политика вошла в ткань фильма глубже, чем может показаться, учитывая литературную первооснову. Съемки на родине Кафки — Чехословакии, организовать не удалось, так как коммунистическое правительство прохладно относилось к творчеству немецкоязычного писателя, вплоть до его запрета. За год до съемочного периода «Процесса» началось возведение Берлинской стены, ставшей материальным воплощением Холодной войны. Уэллс перенес эту атмосферу на экран в виде использования двух видов архитектур, словно воплотивших в себе разделение на «восток» и «запад». Многоквартирные бетонные дома и офисные здания, отснятые в Загребе, контрастируют с классическим стилем XIX века бозар парижского вокзала Орсе и поздним ренессансом с барокко Дворца правосудия в Риме. Отголоски Холодной войны присутствуют в финальной сцене, где происходит взрыв, выросший гриб от которого напоминает последствия применения атомной бомбы. Уэллс монтировал картину в период Карибского кризиса, и закончил ее через полтора месяца после завершения острой фазы противостояния ядерных держав. Критики сразу обратили внимание на кадр с грибом от взрыва, на фоне которого шли финальные титры. Однако, режиссер в интервью отрицал связь этой сцены и текущей политической ситуации, называя причину напрашивающейся параллели собственным ляпом. Искренность Уэллса в данном вопросе можно подвергнуть сомнению, как хорошо политически осведомленного деятеля, о в любом случае, ядерный гриб в финале отразил и был подхвачен благодаря тревожным настроениям в обществе. Взрыв, в свою очередь, попал в экранизацию Кафки из–за того, что режиссер отказался воспроизвести на экране сцену, в которой Йозеф К. безропотно принимает свою смерть. Уэллс указал на то, что роман был написан до Холокоста и от его концовки разит «старым Пражским гетто» (в другом месте о назвал финал выглядящим «по-Аушвицки»). Эта существенное изменение литературного текста с учетом изменившегося исторического контекста подтверждает, что режиссер мог создавать свой фильм примешивая к слогу Кафки политические реалии современности. Еще одним напоминанием о Второй Мировой стала сцена перед посещением главного героя заседания следственной комиссии. Перед зданием находится толпа изможденных лиц, с номерами на груди. Уэллс отмечал, что от Вокзала Орсе, где проходили съемки, людей отправляли в нацистские тюрьмы, и ожидание бумаги, в данном случае, похоже на ожидание поезда. (см. кадр из дополнения)

Другой темой, постоянно всплывающей в эпизоде с инспекторами, стал секс. Уэллс утверждал, что позаимствовал грязный эротизм напрямую из Кафки, в первую очередь из книги следователя с непристойной картинкой (которая в романе изображала пару, но в фильме стала фотографией женщины). Критики-современники восприняли эту сторону картины с недоумением, но спустя три года в Германии были впервые опубликованы «Письма к Фелиции», где у Кафки обнаружились глубокие переживания на сексуальной почве, и теперь всё стало выглядеть органично. Однако, связь с работницей ночного клуба даже для одинокого мужчины выглядела компрометирующей для положения Йозефа К., аналогично тому, как отрицательно, в свете моральных представлений в США середины ХХ века, могли выглядеть внебрачные связи женатого Уэллса со стриптизершей, согласно отчетам ФБР. В свою очередь, мисс Бюрстнер не желает входить в комнату своего соседа, и даже оставаться с ним у себя, с закрытой дверью, дабы не дать повод квартирохозяйке лишить ее жилья. Позднее, на работе к Йозефу К. приходит юная двоюродная сестра, то заместитель управляющего воспринимает ее как любовницу коллеги, и начинает его укорять. Из–за этого Йозеф К. отказывается говорить с кузиной, несмотря на то, что та рядом, и просит помощницу выпроводить родственницу. Все эти сцены можно объединить строгим моральным кодексом, заставляющего главного героя вести себя неискренно, принимая правила общественных устоев. Это созвучно нравам пуританской Америки, в которой обитал ранее Уэллс, где внешнее игнорирование правил приличий супружеской жизни становился компрометирующим обстоятельством в глазах ФБР и мог стать причиной отстранения от профессиональной деятельности. Скрупулезность инспекторов, постоянно ловящих Йозефа К. на оговорках с сексуальным подтекстом (овальный/овулярный, фонограф/порнограф), и заставляющих его объяснять свои случайные фразы, указывает на их заинтересованность в разоблачении подозреваемого как развратного человека («грязные мысли»). Когда Йозеф К. начинает оправдываться, то заодно с отсутствием у него подрывной литературы упоминает что не держит дома порнографии.

В целом, Орсон Уэллс создал величайшее произведение искусства, в котором роман Кафки стал составной частью, не превалирующей в сценарии. Литературный памятник, благодаря режиссеру, развился в более значительное творение, утратившее многие изначально заложенные писательские посылы.

В качестве дополнения ниже приводится описание творческого приема, используемого в картине. Во многих сценах главный герой идет через людей, которые повернуты к нему спиной и не обращают на него внимания, занимаясь своим делом. В первый раз это происходит на работе Йозефа К. Для съемок этой сцены было задействовано помещение Загребской торговой ярмарки, где разместили 700 столов (Уэллс иногда преувеличивал эту цифру до 1500).

Прием этот повторяется многократно — помимо работы, также в театре и перед зданием с заседанием следственной комиссии. На этом заседании Йозеф К. прошел через полный народу зал, в визуально аналогичной вышеописанной форме. Однако на помосте он развернулся и, символически, вступил в контакт с окружающим обществом. В дальнейшем, в эпизоде на рабочем месте, он впервые двигается таким образом, что сидящие впереди служащие обращены к нему лицом. Позднее, после окончания рабочего дня, Йозеф К. идет навстречу потоку людей, который его не замечает. Если применить прием к сюжету в целом, то Йозеф К. пытается изменить восприятие окружающих людей, привлечь и внимание к проблеме ложного обвинения, но это у него не получается — люди его игнорируют.