Дело даже не в мертвых барашках, хотя дело и в них тоже. Пленку здесь следует понимать не как формат съемок, а как парадигму мышления, обращающую кино в миф о золотом веке. Устойчивая ассоциация кино с определенным типом аудиовизуального опыта в массовом сознании быстро развеяла надежды цифровой волны, породив снятое на цифровую камеру пленочное кино. Кино богато украшенное и в хорошем смысле сделанное, но остающееся вне времени как стерильный артефакт. Элементы современности присутствуют в нем как чужеродные пиксели на пленочном серебре. Не погружаясь в подводные процессы этого безвременья и питающие его идеологемы, я бы хотел указать на видимую часть айсберга — автоматизм технологических решений. Утрируя наблюдение: курьер со смартфоном в роли героя повествования никак не влияет на желание Автора мыслить фильм экономными сценами, кадры — ходульной ракурсностью, а отношения между персонажами — техницистским панорамированием. Можно долго продолжать эту линию вплоть до «мелочей» вроде применимых моделей оплаты труда, поиска финансирования и дистрибуторской стратегии. Автоматические решения предопределяют и судьбу персонажа — в лучшем случае она будет мало отличаться от судьбы курьера из советского фильма, а в остальных всем станет немного неловко — зрителям от экранной фальши, Авторам от невозможности ее скрыть. Из благородного желания или контрабандой в кадр проникнет мир вне площадки, но вместо достоверности проявит «грязь» лиц без типажей или задников без фактур, обострив неловкость перед эстетическим чувством вымышленного зрителя. Материал покажется Автору недостаточно киношным, его фильм хочет быть пленочным и растет из страха несоответствия ожиданиям, который влечет безразличие к настоящему материалу фильма и неуместное (из–за сопротивления самого материала) воспроизведение штампов киноязыка. Приучив себя видеть кино через оптический фильтр пленки, Автор мечтает об именном стульчике, рупоре и плети, мысля фильм через конструкцию декораций, пути пролегания коммутаций и связанный мир, брошенный на рельсы dolly.

Но кино можно помыслить иначе, чем историческою данность или ремесло реконструкции эмоций и комбинаторики приемов, в нем есть потенциал конструирования новых связей и событийностей и развязывания рук. Такой потенциал априори присущ визуальности и сохраняется сейчас в цифре, хотя ее обещания и не сбылись революционно в нулевые. Время таких изменений неоднородно и предполагает контекстуальные лаги, важно не забывать сверять его вопросами: что такое кино, зачем его снимать, что значит быть его осознанным потребителем? Трюизм вопрошаний тает, когда осознаешь себя субъектом отношений внутри изменившегося мира, уже с камерой в руке. Она видит в ночи не хуже кошки, ей не нужны пятьдесят ассистентов и пятикиловаттные металлогалогенные приборы, она не взрывает ландшафты, не разоряет гнезда, не красит траву, не ослепляет актрис, не выстраивает статистов в шеренги глубины резкости. Она уже изменила кино: общий план городских камер прибивает к земле машинным взором, смартфон дрожит и говорит о своей изнанке, а для восьмерки и смены крупности в диалоге больше не нужен третий человек, как правило единственный зрячий — хватит скринкаста видеозвонка. Парадигма мышления может меняться не только вслед за большими социально-культурными изменениями, но и через рефлексию о возможностях выстраивания альтернативных технологических процессов. Пока работает логика пленки доступные каждому инструменты для создания фильмов остаются вне поля зрения, якобы кино по определению не может существовать вне индустриальной кольцевой. Ограничивая палитру применимых к кино решений, «пленка» охраняет муляж двери.

Цифра — иная, более свободная и по итогу не менее ремесленная форма жизни кино. Ее отличия проявляются в движении времени через материал и особой форме телесности, свойственной расточительному существованию цифрового изображения. Синтактико-семантическая агентность пленки делала жука на песке просто вещью в мире и связью вещей — обозначением движения из точки А в точку Б. Это всегда ряд вещей: крыльцо — почтовый ящик — взмах руки — такси — передача денег — глаза героя — то что он видит. Схема может быть усложнена многократно, но суть останется реконструкцией мира вещей и их спекулятивных связей. Подобная драматургия фактов мыслит движение из точки в точку строго функциональным: лишние движения, отклоняющиеся от прямого маршрута, вырезаются. Фильм неустанно указывает куда смотреть — существует в одной модальности смотрения. Цифровой жук на пиксельном песке существует более интенсивно, цифра обнажена — пустыня цифрового пути неопределенна, а жук не выполняет функцию проводника на пути событий. Легкое движение камеры в предполагаемом направлении его движения не сообщает нам точку Б, но создает аффирмацию телесностью, с обоих сторон — снимающего и снимаемого. Эта форма интенсивности включает не только тени на стене, но и пространства вокруг. Как иллюстрация тезиса выстроен экстремально длительный (более часа) кадр из фильма Лав Диаса «Heremias: Unang aklat — Ang alamat ng prinsesang bayawak» (2006): в кадре заброшенное здание, через оконные проемы видны костер и тени напившихся подростков, слышны их агрессивные выкрики, музыка и глухие удары о стены — камера прячется снаружи в кустах, сидит на корточках и смотрит немного снизу вверх — затекающие члены оператора, смутная тревога «неправильности» этого кадра и собственное дыхание бесшовно включаются в пространство (вокруг) фильма. Пространство цифровой телесности, которое проявляет себя в микродвижениях между дублями, растворяясь в пейзаже на общем плане или в пейзаже без тела, но с острым ощущением пальцев с обратной стороны, зуммирующих видео расширительным движением, чтобы указать само движение и ничего больше к этому не добавить.

Замечу, что эта специфика связана с технологическими, логистическими и экономическими аспектами цифрового процесса, а не с характеристиками самого изображения. Пленочный авангард и заря видео-арта были более цифровыми, чем современный цифровой мейнстрим. Долгое время аура и трансцендентность пленки подвергалась сомнению разве что взглядом в камеру, однако в семидесятых работающие с видео художники вроде Вито Аккончи и Криса Бурдена и кинорежиссеры вроде Желимира Жилника и Марселя Ануна открыли новые каналы диффузии изображения, зрителя и режиссера. Оказалось, что их отношения могут выстраиваться не только через оппозицию трансцендентного фильма и имманентного зрителя, и что материя киноизображения более осязаема, чем игра света на стене. Она может проговаривать себя через обстоятельства съемки и саму ситуацию кино, смену модальности зрительского восприятия, агентность конкретной камеры и закадровое пространство — внутреннее мизансценирование, отделяющее фильм от проекционного экрана.

Один и тот же образ, будь то панорамирование на мост или тень решетки, упавшая на лицо героини, или догорающее полено в камине режиссера-импотента равны своим коннотатам и для пленочного и для цифрового мышления, но чувственно отличны. Для мышления пленкой это сема и часть большой конструкции, для мышления цифрой это еще и проявленная телесность, случайность живущего мира. Характерная особенность такого мышления — внимание к тому, что на самом деле создает фильм — актерам, деревьям, пейзажам, ветру, камере, своим ощущениям — внимание в данном случае противопоставлено контролю. Можно сопротивляться этой стихии, овладевая высоким ремеслом классической режиссуры, а можно мыслить кино искусством процесса — довериться ситуации и услышать подсказки материала. Обе стратегии не новы и имеют свою традицию, важно отметить другое: изменившийся мир требует проведения линии демаркации между кино связей и кино сетей. Пока кино лежит на линии разреза существует возможность благополучно переболеть пограничными экспериментами, косноязычностью новых форм и визионерским пафосом, но через отказ от безопасности нащупать синтаксис релевантный цифровому миру.

Против пленки — заявление политическое. Оно направлено не против носителя, а против парадигмы мышления, против штампов восприятия кино, против институтов его финансирования, против прокатных удостоверений, против критериев отбора на кинофестивали. Парадигма работает комплексно, уже свершившийся экономический переход на цифру не отменяет мышления устаревшими категориями. Драматургия, композиция кадра, монтажные фразы, ракурсность, темп, звук, компоузинг, премьеры, финансовые отношения, формы взаимодействия внутри съемочной команды, актерское существование, имена в титрах, наши вкусы — все может быть пересмотрено.