Подлинное искусство.

Искусство устремлено к жизни. Именно из жизненного впечатления — реакции на жизнь и действительность — произростает творческий акт и как следствие произведение подлинного искусства. Тем подлиннее это искусство, чем ближе оно к чистому впечатлению, к подлинной жизни. И тем, значит, абсолютнее, чем оно — опосредованно через то же самое впечатление — ближе к жизненному абсолюту.

Исполненная временной протяженностью, неосязаемая музыка, изобразительное творчество, покоящееся в видимой статике, литература, изваянная словами — все эти искусства в силу своей специфики искажают первичное впечатление, оттеняют, отдаляют жизнь; они есть форма, «служащая для того, чтобы упростить и стилизовать образы, поразившие воображение людей…» Так считал французский теоретик Риччото Канудо. По его мнению, именно «кино, увеличивая выразительные возможности посредством изображения , позволяет прийти к общемировому языку. Новое средство выражения поэтому должно возвратить изображение жизни к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредством движения». Однако теоретические выкладки Канудо ожидали ещё более половины века, чтобы наконец получить своё справедливое подтверждение.

Из впечатления жизни различные искусства «пьют свои воды» [1]. Кинематограф до недавнего времени был полемичным исключением. Экранное искусство выступало своего рода посредническим синтезом других искусств: литературы, музыки, живописи, и, наконец, театра. Такое положение тревожило кинематографистов, ищущих выход к, казалось бы, давно уже обоснованной самостоятельности экрана; к тому, чтобы он питался напрямую от впечатления, от самой жизни, не искажая её.

Одним из первых теоретиков подобного восприятия кино выступил Дзига Вертов в 20-х годах прошлого века:

«Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления. Основное и самое главное: киноощущение мира» — позже напишет советский документалист[2].

Почти вровень с ним голос подали французские авангардисты и конкретнее — Анри Шометт, теоретик «чистого кино», возможности которого «не ограничиваются воспроизведением мира». По его слова, «кино может творить»[3].

Впрочем, кинематографу предстояло пройти долгий путь, прежде чем соприкоснуться с источником жизни, откуда бы он пил сам, креп и усиливался.

Через монтажные теории-конструкции 20-х, породившие схематизм и формализм советского киноискусства времен сталинского «Большого стиля»,– а также и тех, кто испытал на себе его влияние — мимо незаконченной революции кино в пользу его самостоятельности в лице первых авангардов (импрессионисты Деллюка, дада-фильмы, сюрреалисты Жермены Дюллак и т.д.), экран наконец обретает своего девственно «чистого» творца. Обретает для того, чтобы, впрочем, незаслуженно его забыть.

«…Рождение киноискусства не следует рассматривать как синтетическое, механическое или немеханическое слияние разных видов искусств. Не оно рождается от них, а наоборот, они в принципе должны были бы родиться от него — несмотря на то, что известный нам объективный исторический процесс привел к тому, что мы имели, видели и знали «рожденных» раньше, чем «рождаю­щего»[4] — высказывался Артавазд Пелешян.

Проблема Пелешяна.

Как только не называли этого армянского режиссера в стремлении обозначить родство пелешяновского кино с предшественниками: ученик Эйзенштейна, кузен Вертова, последователь Кулешова…

Феномен, четко выбивающийся из общей системы, вгоняет зрителя в ступор и, кажется, сравнение даёт хотя бы малое успокоение при просмотре эпических лент Пелешяна. При таких обстоятельствах алогичными слышатся утверждения о его новаторстве. Если сравнивают, тогда в чем же исключительность автора? Неизбежный логический конфликт разрешается — как это и всегда было — довольно простым утверждением. Артавазд Пелешян — не последователь, но самостоятельный творец, переосмысливший прошлые опыты в пользу независимости как самого себя, так и кинематографического искусства вообще.

О фильмах Пелешяна сложно писать. Сложно хотя бы потому, что в рамках его репрезентаций образ говорит сам за себя — и лишних словоизмышлений не терпит. Изучив материалы, которые удалось найти, у меня создалось впечатление, что об этом феноменальном режиссере невозможно сказать больше общих дифирамбных фраз. А анализ творческого подхода Пелешяна неизбежно приводил других исследователей к сравнениям, принижающим достоинство самостоятельного творца. Тем не менее, насколько это возможно, я постараюсь осмыслить опыт пелешяновского кино, так или иначе достойный исследовательского осмысления.

Выше уже было сказано о природе подлинного искусства, заключающейся в достижении многотрактуемого образа. Дополним эти размышления высказыванием советского режиссера Андрея Тарковского — равного Пелешяну по исключительности, но проигрывающего по форме достижения полноты жизни.

«Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен, невозможен для толкования, ибо он является образом самой жизни, которая тоже не поддается прямолинейному трактованию… Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию противоречивых, взаимоисключающих чувств, заключённых в образе и определяющих его суть и лжеметафизическую магию»[5] — считал режиссер.

Предвосхищая дальнейшие размышления, можно сказать, что Артавазд Пелешян достиг этого «художественного образа». Пелешяновское кино суть подлинное искусство, равного которому ещё не было (и, возможно, не будет) — даже с позиций сегодняшнего дня.

Объектив.

Ключом к пониманию не только работ Артавазда Пелешяна, но и личности режиссера служит теоретическая работа «Дистанционный монтаж».

Работа, вызвавшая многочисленные споры в киносообществе — сегодня несправедливо забытая.

Сам автор отмечает, что дистанционный монтаж предполагает «киносистему или кинометод для измерения системы авторского миропонимания»[6].

Формообразующий принцип кинотворчества, согласно монтажной дистанции, заключается в расклеивании (разложении) монтажного куска и последующее перераспределение таких фрагментов на монтажной плоскости. Эти фрагменты, будучи опорными в монтажной линии, связывают действие на экране, углубляя тем самым содержание и смысл происходящего: каждый опорный пункт предвосхищает последующее движение, которое исполняется новым смысловым и идейным значением. Происходит это благодаря модулированию все новых и новых контекстов.

Смена контекстов, окаймляющих ключевые монтажные фрагменты с обеих сторон, с одной стороны строго функциональна, т.е. обеспечивает развитие мысли, с другой стороны повторяет природу самой мысли в сознании человека — хаотичной и одновременно последовательно логичной. В этом смысле кинотворчество Пелешяна можно подвести под термин «интенция». Артавазд Пелешян не просто творит, но мыслит посредством кино. Это и есть смысловое содержание «монтажа контекстов», как его называет сам режиссер[7].

Так, например, в фильме «Мы» (1969) опорным пунктом выступает фрагмент девочки, маленькой армянки, возникающей в двух местах: в самом начале, концентрируя смысловую нагрузку всего последующего киноповествования и в середине, меняя тем самым монтажную — и, значит, смысловую — конфигурацию. Важно отметить, что пелешяновская дистанция — это не только дистанция между изобразительными кусками монтажной фразы, но и между музыкальным сопровождением, которое в фильмах армянского новатора выполняет одну из наиболее важных функций.

«Я не представляю себе своих фильмов без музыки. Когда я пишу сценарий, то с самого начала должен предугадать музыкальный строй фильма, музыкальные акценты, эмоциональный и ритмический характер той музыки, которая нужна для каждого куска. Для меня музыка не дополнение к изображению. Для меня она — прежде всего музыка идеи, выражающая в единстве с изображением смысл образа. Для меня она также музыка формы. Я хочу сказать, что форма музыкального звучания в каждый момент зависит от формы целого, от его ком­позиции, от его длительности»[8] — пишет Артавазд Пелешян.

С позиций дистанционного монтажа меняется представление об экранном искусстве и его законах.

Дистанция, достигаемая не только посредством изображения, но и музыки, обеспечивает их максимальное отождествление. Музыка перенимает свойства изображения, а изображение приобретает музыкальное значение. Отсюда третий опорный пункт в «Мы»: в самом конце на балконах стоят люди. Этот фрагмент сопровождается тем же аккордом, что и фрагмент с девочкой: информация с изображения этой самой девочки переносится посредством музыкального обрамления на кадр людей на балконах. В итоге достигается эйзенштейновский ключ «соизмеримости между куском музыки и куском изображения»[9]. Сам Пелешян отмечает такое свойство дистанционного монтажа:

«Метод дистанционного монтажа основывается не на том “непрерывном взаимодействии между фонограммой и изображением», как это описывали Вертов и Эйзенштейн, а на непрерывном взаимодействии между «диффузионными” процессами, где, с одной стороны, изображение разлагается фонограммой, а с другой стороны—фонограмма разлагается изображением»[10].

Отсюда перемена привычных законов кино.

Общий план, взятый объективом Пелешяна, принимает значение крупного плана. Крупный план девочки, опосредованный музыкой, переносится на общий план людей на балконе, что в результате утверждает значение последнего кадра как крупного. Условность, которая вскрывается дистанционным подходом армянского режиссера, вскрывает, с одной стороны, неоправданную схематичность советского монтажного подхода 20-х, а с другой стороны определяет неограниченные перспективы дальнейшего развития экранного искусства. Развития, имеющим своей конечной целью подлинный кинообраз.

Эта тенденция прорывается и в локальных вопросах формы кино. Пелешян полагает, что «ошибочен тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, он способен передавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики»[11].

Бесконечная символика… Именно об этом говорил Андрей Тарковский, сопоставляя образ и символ! Символ по теории режиссуры Тарковского есть примитивная форма авторского диктата, несоразмерная образу, который предлагает бесконечное трактование[12]. И тут возникает фигура Пелешяна, недовольного перекраиванием своего фильма «Мы»: «К сожалению… материал пришлось исключить по серьезным причинам, которые, однако, не имели отношения к идейно-художественной оценке. Взамен исключенных эпизодов мы должны были искать другой материал, выражающий идеи созидания. В фильм были включены, например, кадры людей, ломающих и обрабатывающих камень. Решение темы получилось только символическим, а это гораздо слабее, чем было в материале первого варианта»[13].

Монтаж контекстов Артавазда Пелешяна, по словам доктора филологический наук Юрия Лотмана, является продолжением эффекта Кулешова, который экспериментальным путем показал, что именно от контекста зависит значение последующего кадра[14]. Очередное сравнение, с которым сталкиваешься каждый раз, перечитывая обзорные статьи или рецензии кинодельцов…

Насколько это сравнение справедливо? Кулешов вскрыл закономерность в условиях, решительно отличных от посылок творчества Пелешяна. Крупный план Ивана Мозжухина не имел под собой никакой эмоциональной ориентации: в трех случаях лицо актера не менялось и не выражало ничего, кроме факта взгляда. Контекст при этом предшествовал кадру с Мозжухиным, и декодирование фрагмента происходило постфактум.

Видимое переживание возникало вне крупного плана актера и определялось дальнейшим контекстным планом. В случае с Пелешяном и его маленькой армянкой, являвшейся также и в «Начале» (1967), контекст выступал подчиненным компонентом и как бы предполагался крупным планом девочки. Последовательность кадров выстроена таким образом, что именно опорные монтажные пункты предвосхищали контекст, который выступал не формообразующим, а подчиненным элементом. В кадре с девочкой будто бы уже содержится контекстное содержание, вытекающее из крупного плана: опорные пункты переиначивают контекстные кадры, наполняют их смыслом, производным от ключевых монтажных фрагментов. Эти опорные кадры есть своего рода «кадры-мотивы», из которых слагается музыкальная симфония[15]; контексты не определяют, а исходят из этих ключевых кадров. Именно об этом писал Пелешян: «В… тройном повторе (девочка в начале — девочка в середине— люди на балконе в финале) мы видим основную опору дистанционного монтажа. Но в фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и в звуке. Они появляются один за другим в первой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изображение гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длительности действия. Частью они перебрасываются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девочки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, проходят в другой последовательности, в измененной форме, для выполнения новых функций»[16].

Не контекст определяет значение опорного кадра, а опорный кадр предполагает и изменяет по своей направленности контекст.

Серж Дане, вспоминая мысли Пелешяна, пишет: «Весь фильм находится в каждом из его фрагментов и каждый кадр сравним с генетически закодированной клеткой»[17].

Это справедливо для всех фильмов Артавазда Пелешяна.

Каждый опорный кадр — и в зависимости от него последующие кадры — выражают всю полноту киномира, который усиленно выстраивается армянским поэтом-кинематографистом. Но отсюда следует и другой вывод: каждый пелешяновский фильм лишь фрагмент от всей фильмографии режиссера. Фильмография Пелешяна — это единый фильм, разделенный на временную и пространственную дистанцию.

Режиссер пишет: «Вступая в дистанционное взаимодействие, эпизоды-блоки, с одной стороны, выявляют конкретность темы, а с другой, придают этой теме характер незавершенности, когда каждый эпизод заканчивается «в своих местах» с вопросительным знаком»[18]. Иными словами, даже после просмотра образ, конструируемый Пелешяном, продолжает существовать, стремиться за пределы данного фильма, чему есть весьма выразительное доказательство: «Начало», «Мы», «Обитатели», «Земля людей», «Времена года», «Конец», «Жизнь» и «Наш век» тесно связаны монтажно. Кадр с девочкой впервые появляется в фильме «Начало», завершая на вопросительном и эмоционально напряженном крупном плане маленькой армянки революционный эпос. Этот кадр плавно перетекает в «Мы», который там выступает уже как ключевой монтажный пункт этнографической интенции. В «Мы» в пределах «блочного» эпизода встречается и кадр со взлетом птиц, который позже перейдет в значение опорного в фильме «Обитатели». В «Земле людей», втором по счету фильме Пелешяна, интересным образом фиксируется образ «Мыслителя» Огюста Родена — достижения скульптуры 19 века. Скульптуры часто будут фигурировать в фильмах Пелешяна.

На этом моменте следует остановиться подробнее.

Если учесть принятую режиссером теоретическую градацию искусств на временные и пространственные, тогда все встает на свои места. Скульптура — зафиксированное в пространстве переживание. Пространство каменного образа не предполагает физического движения, но в нём заложены движения ментальное и эмоциональное: переживание и мысль невозможно остановить, они движутся, даже если недвижимой остается форма, в которой эти процессы заключены.

«Специфика кино — это скульптура из времени» — считал Андрей Тарковский[19].

Кинематограф по Пелешяну совмещает в себе пространственные и временные значения; он один только и способен передать полноту переживания, впечатления — самой жизни!

«Скульптурный» подход в работах армянского режиссера обозначает достижение качественно нового регистра. Пелешян часто фиксирует статику кадра, заставляет его передавать эмоциональное напряжение — движение в недвижимой форме. Скульптура предполагает длительное размышление, которое в конечном счете обосабливается от изваянного образа: оно как бы существует вне его статичной формы. Такой же недосказанности, стремящейся выделиться из области экрана, Пелешян достигает посредством стоп-кадров или таких кадров, в которых только ощупывается движение.

Кинематограф предполагает движение; и даже в статических кадрах это движение усиливается за счет природы экранного искусства: зритель предполагает увидеть движение монтажного куска; его недвижимость провоцирует конфликт конвенций и в результате обеспечивает наибольшую выразительность внутреннего эмоционального или мыслительного движения. То, к чему стремилась скульптура — передать в неподвижном импульсы движения мысли и чувства — кинематограф Пелешяна реализовывает наиболее полно. И здесь четкое попадание в мысли Эйзенштейна:

«Кино — единственное конкретное искусство, которое в отличие от музыки одновременно и динамично, и заставляет мыслить. Все остальные виды искусства ввиду их статичности способны только ответить на мысль и не могут развивать её. Мне кажется, что эта задача может быть выполнена только кинематографией. И это будет историческим вкладом в искусство нашей эпохи, потому что в наше время возник страшный дуализм между мыслью, чисто философским умозрением, и чувством, эмоцией… Думаю, что только кино способно достигнуть этого синтеза, снова облечь духовный элемент в формы, не абстрактные и эмоциональные, а конкретные и жизненные»[20].

В конечном счете, подход Артавазда Пелешяна во многом обуславливает единство всех фильмов режиссера, составляющих единую картину: недосказанность статики буквально требует перехода за рамки демонстрируемого фильма. И действительно переходит, но уже в другой фильм.

Укрупненная уникальность.

Условность законов кино, которую предполагает теория дистанции Пелешяна, проявляется не только в изменении понимания планов, не только в утверждении равенства изображения и музыки, способных перетекать друг в друга, но также и ряде других перемен, которые также стоит упомянуть.

Во-первых, это значение слова.

В фильмах Артавазда Пелешяна слово декодируется автором, переходит в область изобразительного ряда, растворяется в нём. Вот как выразилась Анелка Григорян на предмет фильма «Начало» в введении к публикации сценариев Пелешяна «Моё кино»: «Выведенное из какого-либо словесного и звукового контекста, НАЧАЛО превращается в однозначное и абстрактное изображение собственного смысла, одновременно указывая на ту идею, которая пульсирует во всех, независимо от их конкретного содержания, кадрах фильма как единое видение и переживание художника»[21]. До «Времен года» Пелешян обходился без слов. Как отмечает А. Трошин, «сам экран и музыка, не иллюстрирующая, а как равный голос в полифонической структуре — сполна выражали глубокое духовное содержание его предыдущих картин»[22].

В фильме «Времена года» Пелешян допустил возможность слова, облачив его в форму трех интертитров. И это отнюдь не классические пояснительные интертитры, бывшие в ходу времен немого кино. Это не те интертитры, которые так нещадно критиковал Рене Клер в своих «Размышлениях о киноискусстве».

Три фразы: «Устал», «Думаешь, в другом месте лучше?», «Это твоя земля».

В них нет пояснительного мотива. Это не пресловутый диктат слова, ограничивающий и подчиняющий киноискусство. Подобный опыт Пелешян избегает, оставаясь верным вертовскому «киноощущению»[23]. Режиссер мыслит посредством кинематографа. Вот как охарактеризовал этот феномен Геогрий Гачев в грузинской газете «Литературная Грузия»: «…Миропостижение и философствование посредством зрелищ-видений, идей, где кадр = понятие,— вот что совершается в фильме «Мы»»[24].

Три фразы, врытые в плоскость образа, выступают изобразительным компонентом, уравненным Пелешяном с изображением. Фразы, возникшие в качестве контрапункта в трех местах — в начале, в середине и ближе к концу — перенимают свойство изображения, стремящегося возбудить мысли и эмоции зрителя.

Изображение обращается к каждому смотрящему. Слова, употребленные Пелешяном, это обращение делают действительным, безусловным; они оформляют его в прямые резкие формы. Экран буквально говорит со зрителями, перестает быть простой техникой репрезентации и выведения изображения. Он превращается в действующего субъекта кинотворчества. Таким образом, Пелешян достигает свободы кино.

Второй закон, который Пелешян стремится опрокинуть, это классические градация на короткие, средние и полные метры в кино.

Каждый пелешяновский фильм — самоценный, полный и невероятно насыщенный образный конструкт. Скорость сменяется статикой, как мысль сменяет другую мысль в процессе размышлений. Согласно позициям Пелешяна, «при дистанционном методе взаимодействие между всеми монтажными элементами происходит настолько быстро, мгновенно, практически одновременно, что величина скорости находится вне зависимости от величины расстояния между ними»[25].

Это также правомерно и для нашего вопроса.

Краткость измышлений никоим образ не гарантирует умаления обозначением фильмов Пелешяна как короткометражные. В краткости достигается невероятная полнота, которой могут быть — и чаще всего — лишены полнометражные ленты других режиссеров. «Если методика, основанная на стыке рядом стоящих кадров, по существу, создавала межкадровые расстояния, «интервалы», то дистанционный монтаж, «стыкуя» кадры через расстояние, настолько, крепко сцепляет их, что, по существу, упраздняет это расстояние»[26]- продолжает режиссер.

Эти кинотрактаты невозможно вместить в привычную кинематографическую схему, равно как невозможно определить и значение Пелешяна как режиссера: документалист ли он, или творец художественного игрового кино?

Отсюда следует третья перемена.

Эйзенштейн искал сугубо кинематографического пространства между «игровой» и «неигровой». Пелешяновское кинотворчество расположено именно в этом пространстве. М. Стамболцян справедливо отмечает:

«Его называют документалистом. Это неверно. Документальное кино имеет дело с фактом, оно фиксирует факт, как бы удостоверяя его подлинность. Для Пелешяна факт не есть цель, а всего лишь материал. Более того, если документальное кино повествует об уже имевшем место, завершившемся факте, то Пелешян нам показывает совершающееся, вечно повторяющееся, момент творения»[27].

Неопределенность, недосказанность фильмов Пелешяна неизбежно переносятся и на самого режиссера, существующего вне классических определений. Пелешяновское кино — точный изобразительный, практический эквивалент теоретических исканий Луи Деллюка. Фильмы армянского режиссера буквально (но не буквалистски) репрезентуют фотогению на экраны: непростое диалектическое экранное пространство насыщено предметами, обозреваемыми изнутри; Пелешян вскрывает существо исследуемого им вопроса. Потому нельзя согласиться с вышеупомянутой Анелкой Григорян, которая видит в пелешяновском подходе акт насилия автора над материалом: «силы, которая диктует материалу свою волю»[28].

Пелешян капитулирует перед истиной, сокрытой в материале. Он «проникает в его нутро» не посредством разрушения, но через любовь к истине, к правде, которую кинотворец ощущает и мыслит через экран. Луи Деллюк писал, что «красота… выявляется фотографией, а не создаётся заново». Тайна фотогении, иными словами, заключается в «максимальном проникновении в предмет», а отнюдь не в его перестройке[29]. И предметом измышлений Пелешяна выступает сама жизнь, которой он подчиняет своё творчество. Примером пелешяновской фотогении может послужить фильм «Конец», в котором является интимность восприятия камерой происходящего. Интимность, непосредственно связанная с авторской установкой Пелешяна: отсюда экспрессионизм, неожиданно возникающий в моментах проезда локомотива. Впрочем, об этом будет сказано ниже и сейчас останавливаться нет необходимости — вопрос осмысливается в другом ключе.

В каждом конкретном кадре, в изъятом хроникальном эпизоде Пелешян ищет имманентный этому самому эпизоду импульс, априорную энергию жизни, которая бытует в формах кинодвижения взятого или снятого сызнова фрагмента, и которую режиссер позже выкраивает посредством материала. Иными словами, он совсем не разрушает, но представляет материалу наиболее полную свободу выражения тех свойств и качеств, из которых этот материал состоит.

Это есть акт свободного киноискусства, не терпящего диктата. И в том числе диктата автора.

Четвертая перемена, на мой взгляд, проявилась в изменении подхода к контрапунктированию или лучше сказать к контрастному киноповествованию.

Выше цитируемый Юрий Лотман выразил свои первые мысли от просмотра фильмов Артавазда Пелешяна:

«Первое впечатление, которое я вынес из просмотра лент Пелешяна, было впечатление мира, который объяснен тем, что пропущен сквозь призму контрастного видения. Противопоставление кадров, идущих убыстренным темпом, и замедленных и неподвижных в фильме «Начало», противопоставление очень далеких планов в фильме «МЫ» демонстративный отказ от нейтральных планов и скоростей (вернее, втягивание и их в по¬ляризованную систему значений) составляют бросающуюся в глаза систему контрастных значений (ибо в фильмах Пелешяна всё значит)»[30].

Контрастность в кинематографе — явление не новое. Например, предшествующий Пелешяну Анджей Вайда выстраивает свои романтические киномиры в том числе посредством резких контрастных сопоставлений: внутри кадра или посредством монтажа. Это сравнение тем показательней, что Артавазда Пелешяна в 1967 г. подметила Лодзинская киношкола в Польше, представителем которой был, как мы знаем, и Анджей Вайда. Однако первого от последнего отличает многое, и тем более отношение к контрасту.

В фильмах Вайды («Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз») контраст возникает из заявленного автором стремления обозначить несовместимость героев и мира, в котором они живут: передать противоречивость их переживаний и мыслей. В контексте «польской трагедии» Анджей Вайда последовательно деконструирует культурный феномен польского героизма — и в этом целевое назначение контраста.

В случае с Пелешяном контраст суть имманентное жизни состояние. Для Пелешяна сама жизнь развивается, движется в диалектическом противоречии. Это сама жизнь, показанная честно и без купюр. Купюр, которых не жалел, например, Сергей Эйзенштейн.

Эйзенштейновский контраст имеет под собой изначально заложенный, априорный тезис, который возможно доказать только через монтажный конфликт и конфликт пластический, внутрикадровый. Заранее обозначенный тезис лишает художественного достоинства контраста, выполняющего исключительно функциональную задачу доказательства мнения автора. Этот контраст необходим в случае с воздействующим, пропагандистским значением эйзенштейновских лент. Однако Пелешян не дает доказательств. Он сталкивает между собой кадры, дистанцирует их с целью представить возможность почувствовать, понять и придти к определенным выводам самому зрителю.

В пелешяновских фильмах нет заранее данного тезиса, да и сама форма не имеет своей целью что-либо доказать или научить. Верно отмечал Тарковский, что искусство не терпит дидактики[31]. Пелешян показывает жизнь, как она есть, киноправду без политической или какой бы то ни было претензии. Человек может как творить зло, так и созидать («Мы», «Наш век», «Начало»): в этом ключе работает контрастирование кадров с разрушениями и новым творением. Не важно, американец ли ты, или советский человек — важен акт людского мужества, имеющее под собой интернациональное значение («Наш век»). Эти всеобщие истины не требуют доказательств: как к ним относиться решает сам зритель. И если признать, что все фильмы Пелешяна — это один единственный фильм, тогда эффект природного, адекватного жизни контраста, осуществляемого во всех картинах и между ними, приобретает ещё большее художественное значение.

Под пятым пунктом следует затронуть особенно важный момент. Момент, с одной стороны развивающий, а с другой — отчасти опровергающий теоретические выкладки Тарковского на предмет образа в искусстве.

Образ для Тарковского, как уже было сказано, «целен и герметичен». Он суть определение, форма и содержание самого себя, поскольку обращен ко всем и одновременно ни к кому конкретно. Пелешян усилием опровергает это определение. Пелешяновский образ не только и не столько «зациклен» в себе, но также и стремиться за свои собственные пределы: фильм завершается вопросительным знаком, перенося вопрос в последующую картину. Иными словами, образ, который созидается Артаваздом Пелешяном, не столько сокрыт рамками того или иного искусства, сколько подлинно тяготеет к бесконечности, как об этом и писал Тарковский[32]. Он существует вне данного фильма, о чем свидетельствует вольность переброса некоторых кадров в другие, следующие за первыми, работы режиссера. Образ будто бы не конструируется, но вскрывается режиссерской рукой — и это показательно, поскольку Тарковский, по словам критика Сергея Добротворского, относился к жизни «нерукотворно», как бы с позиций наблюдателя[33].

Кинообраз в случае с Пелешяном оказывается каплей росы, которая не только отражает жизнь, но и сама является частью жизни.

Завершая цикл обозрения метода кинотворчества Пелешяна, отметим четвертый момент, вызвавший нарушение «непререкаемых» законов кино: вновь поставленный режиссером вопрос соотношения формы и содержания.

Пелешян, сетуя на необходимость монтажной перестройки фильма «Мы», пишет следующее: «В теперешнем варианте фильма сохранен основной идейный замысел, сохранено общечеловеческое выражение национальной темы. Однако фильм утратил многогранность и многоликость образного воплощения и стал менее целостным. Уменьшилось образное значение даже тех моментов, которые лучше всего воспринимаются в нынешнем варианте. Таким образом, сокращения нанесли ущерб не только форме картины, но и ее содержанию»[34].

Вопрос формы и содержания в контексте пелешяновского кино разрешается своеобразным путем. Если в привычном обозначении форма представляет собой только вместилище смыслов — содержания, — то в способе киноповествования Пелешян обнаруживает обратную взаимозависимость. Не содержание требует определенной формы, не форма объемлет определенное содержание, а форма сама уже есть содержание, выступающая ключом к пониманию многоликого кинообраза. Этот акцент, казалось бы, вскрывает в Пелешяне формалиста. Однако такой опрометчивый вывод опрокидывается фактом образа на экране.

Сложенный из множества кадров-фактов цельный образ несет в себе необъятное смысловое напряжение: такое, которое поддается не однозначному определению, а лишь субъективным исканиям зрителя. Конкретного, раз навсегда данного содержания, таким образом, быть не может — иначе просто бы не вышел кинообраз!

Содержание в фильмах Пелешяна, иными словами, конструирует сам зритель. Источником таких субъективных конструкций выступает форма киноповествования, обеспечивающая главенство зрительского восприятия. Именно поэтому ключом к пониманию его фильмографии выступают теоретические выкладки, посвященные преимущественно формальным вопросам.

Пелешян отнюдь не формалист. Его волнуют идеи, мысли, охватывающие полноту жизни. Он мыслит вселенскими, макрокосмическими масштабами, и даже бытовая вещь в его фильме приобретает значение макрокосма. Форма, ломающая кинематографические условности, выстроенная интенционно — как процесс размышления — сама становится источником возможностей неоднозначного, всеохватного содержания.

Именно в этом смысле следует понимать следующие слова режиссера: «Сейчас уже можно говорить о том, что принципы Вертова и Эйзенштейна не только противостояли друг другу, но и согласовывались друг с другом. В обоих случаях речь шла, хотя и по-разному, о системе авторского миропонимания для измерения и оценки снятого материала. А опыт дистанционного монтажа в фильмах «Начало» и «Мы» показывает, в свою очередь, что задача идейной и смысловой организации и трактовки исходного материала (первичного или вторичного) требует не только «КИНОГЛАЗ» и «КИНОКУЛАК»— системы авторского миропонимания для измерения и оценки снятого материала, но и «КИНОМОГУ»—то есть, киносистему или кинометод для измерения системы авторского миропонимания»[35].

Метод, нацеленный на измерение метода и есть своего рода манифестация пелешяновского подхода к кино.

Пелешян говорит об известных, можно сказать об общепринятых истинах, не требующих доказательств. Именно поэтому важно, как именно эти истины раскрывает режиссер: авторский метод содержательной позиции выбивается вперед. Именно то, как режиссер говорит об истине, позволяет усилить воздействие этической максимы, углубить и развить — а лучше сказать вскрыть сызнова — внутреннюю глубину общечеловеческой правды.

Можно сказать, что в случае с Пелешяном синтез формы и содержания решается в формальном ключе. И от формализма его отобщает факт наличия смысловой содержательности — настолько жизненной и истинной, что кажется невероятной. Как выше уже было сказано, в фильмах Пелешяна «всё значит». Формальные изыскания режиссера обязательно означают определенную мысль, чувство или их обертоны — частные свойства, обретаемые, как и цельные мысли и чувства, зрителем.

Это не форма без содержания. Это самое содержание, прорывающееся через рамки экрана.

Отступление к лирике.

Фильмы Артавазда Пелешяна большая редкость. Период, когда его работы демонстрировались во ВГИКе, на различного рода фестивалях, по телевидению, как ни печально — прошел. Сегодня все труднее знакомиться с работами армянского режиссера: лишь случайность способна обратить внимание на его фильмы. Случайность, которая произошла — слава богу! — со мной.

Тем не менее, отыскать большую часть работ Пелешяна даже в интернет-пространстве — чрезвычайно сложная задача. Из одиннадцати лент мне удалось посмотреть восемь. Достаточно, чтобы составить мнение и осмыслить художественное значение автора. Мало для выражения подлинной зрительской любви.

Да простит меня читатель за лирическое отступление, необходимое, впрочем, для объяснения.

Смыслы.

Выше уже была обозначена природа пелешяновского кино.

Пелешян — режиссер одного фильма. Фильма, составленного из множества таких же фильмов. Если справедливо, что каждый конкретный кадр каждого конкретного фильма Пелешяна генетически концентрирует в себе сущность всей репрезентации, если в одном только кадре вскрывается полнота фильма, то верно и то, что каждый конкретный фильм проявляет в себе всю полноту пелешяновской фильмографии. Каждый фильм Пелешяна — самостоятельный образ. И при этом — только часть образа общего.

Микрокосм и макрокосм киномира Артавазда Пелешяна находятся в бесконечном единстве: посмотрев один фильм, можно с уверенностью заявить, что смотрел все остальные. И это ни в коем случае не обедняет художника! Наоборот. Мастерство, с которым подходит Пелешян к кинотворчеству — неисчерпаемо. Его обращение к образу, в котором сокрыта сама жизнь, даёт возможность автору говорить бесконечно. Говорить об одном и том же и тут же вскрывать совсем новые смыслы, иначе взывать к чувствам, изменять, перекраивать их на свой лад.

В 1966 г. во время учебного показа во ВГИКе на экраны впервые был выведен фильм «Земля людей». Принцип дистанционного монтажа находился в зародыше, однако картина неожиданным образом цепляла зрительское внимание.

С первых «вращательных» кадров, заставляющих «Мыслителя» Родена двигаться в своём раздумье, вскрывается пелешяновская интенция. Мысль развивается в ритм движения на экране: московская подземка сменяется урбанистическим обозрением, буквально подчиняющим объектив начинающего оператора А. Анисимова себе. В этом смысле сразу вспоминается «По поводу Ниццы» (1930) Жана Виго: камера Бориса Кауфмана буквально въедалась в динамику города, капитулировала перед ней, приходя в соответствие напряжению демонстрируемого факта[36].

И вот акт творчества Артавазда Пелешяна: «крутящийся» горизонт взлетной полосы, совмещенный с паутиной железных дорог — также в «крутящемся» движении. Кажется, будто именно с этой полосы и с этих железных дорог начнут своё движение космический эпос «Нашего века» и эпос революционных масс в «Начале»: и действительно, позже обозначаются хроникальные кадры парящего в космосе человека.

Автор буквально ощупывает действительность на наличие потаённой истины. И, разумеется, находит: в движениях трудовых рук, меняющих рабочие перчатки (от медицинских до боксерских). И больше — в движении людских масс, всего человечества.

Именно к человеку, его противоречивой природе обращен объектив Пелешяна. Жизнь, взятая через призму гуманизма.

Вот привычный ритм рабочих людей, выходящих из поезда-метронома. И вот кадр с похоронами, позже перешедший в область национального чувства в «Мы». Человек бесконечно мешается с машинами, с ритмом техники, равняющим людское и механическое — мотив, известный с времен вертовского «Кино-глаза» и дада-исканий в «Механическом театре» Фернана Леже.

Однако вместо любовного совмещения машины и человека Пелешян избирает иную линию: руки, танцующие на связывающем звонки аппарате телефонной станции; рабочий забрасывающий уголь… И напряженный музыкальный аккорд, ритмично отбивающий кардиограмму общества технического века. Человек — живое существо — противопоставляется машине, которая есть лишь средство, способное на движение с помощью руки человека. Ибо техника, питающаяся людской жизнью, способна не только облегчить, но и прекратить жизнь: динамичные, напряженные кадры, связанные музыкальным сопровождением, перетекают в хронику Великой отечественной войны; падает здание, за которым клубится безжизненный дым.

Но Пелешян на стороне жизни. Вот капельница становится на экране небольшой колонкой, из которой пьёт измученный человек. Напряжение сменяется эпическим дифирамбом человеческой свободы и созидательности: космические кадры сопоставляются с кадрами летящего парашютиста.

Наконец, дистанционное завершение, возвращающее зрителя к «Мыслителю».

Последний уже не тот, что был ранее: мысль, оседающая в начале, прошла аудиовизуальную обработку, раскрывшую полноту жизни и её понимания. Однако это акт начальный, предшествующий последующему мыслительному процессу. Углубляться есть ещё куда.

В «Земле людей» обнаруживаются все те основания, посылки интенции, которую позже приступит развивать Пелешян. И во главе этой интенции жизнь, воспринятая через человеческое существо.

Именно человечество взято в фокус в десятиминутном фильме «Начало» (1967): революционный созидательный порыв, начатый взмахом вождя, растекается по линии диалектического движения истории.

Статичные изображения рабского положения рабочего человека, над которым вдоволь надругалось имперское государство, сменяются руками масс и одним таким же статичным, а скорее аккумулирующим в зафиксированном мгновении мощь революционного напряжения, жестом Ленина, который даёт отмашку интернациональной революции (вместе с хроникой Октября в фильм вошли хроникальные кадры разных стран и народов). Казалось бы, Пелешян выступает здесь с политических позиций, и неожиданно возникающая статика, прерывая ожидаемое или фактическое движение экрана, необходима, как необходимы пропагандистские плакаты с призывом: в недвижимом вскрывается полнота чувственного и мыслительного движения. Видится, будто бы Пелешян доказывает априорный фильму тезис!

Однако дистанция, которая в «Начале» фиксируется рядом опорных пунктов и блоков, исключает однозначное трактование: революционные преобразования отнюдь не самоценны. Важна цель — именно она определяет животворность или пагубность революции. И Пелешян отвечает, что же это за всеохватная цель. Лишь та революция, которая нацелена на возвеличивание человеческого достоинства, на людское созидание, приемлема: нацистское знамя падает под ударами рабочего человека.

Музыка Свиридова из фильма «Время вперед» проявляет важную смысловую подоплеку всей картины, буквально вмешивается на равных в фильмотворчество, подчеркивая и обуславливая ритм экранного движения: общественно-историческое время, развиваясь, все–таки остается циклично, неизменно; а значит неизменной будет и борьба революционных масс за обоснование и закрепления ценности человеческого существа — истины, неизменной в том числе. Этот гуманистический комментарий пронизывает картину своеобразной дымкой, включенной в ритм киноповествования.

Однако человек — не значит всегда хорошее и однозначно созидательное существо. Он способен на разрушение и кровопролитие. Гуманизм Пелешяна, стало быть, обуславливает любовь к человеку как таковому. И именно зрителю предстоит выяснить, что в человеке хорошо, а что следует безвозвратно выкорчевать. Эта любовная позиция автора по отношению к ценности зрительского участия развивает гуманистический тезис, выводя его в область за рамки экрана.

Локомотив истории (повторяющиеся в монтажном сопоставлении кадры поездов) движется бесконечно, побуждая человеческие массы на революционные действия — быстро, в темпе прогресса и напряжения. Таков крест человечества — бороться за самое себя (недаром в фильме вновь возникает скульптура ангела с крестом в руках: это и обозначения «скульптурного» подхода режиссера, и усиление значения человеческой необходимости, покоящейся где-то в области ирреального).

Однако у всего есть конец. (Надеюсь, что читатель простит нарушение хронологии в моём обозрении творчества Пелешяна. Это нарушение просто необходимо, поскольку позволяет раскрыть тенденцию незавершенности пелешяновского кино).

«Начало» — эпос созидания революционных масс — в 1992 году сменяется «Концом», лирической экзистенциальной работой Артавазда Пелешяна.

Советский союз — революционное государство — пал под знаменем национал-либеральных революционных преобразований. И общественно-исторический локомотив, кажется, пустился по неизведанной ветке — в никуда. Фильм «Конец» вскрывает экзистенциальные корни переживания человеческих масс. Масс, теперь испытывающих личностную атомизацию. Это уже отнюдь не общее единство, но эклектика частных людей-субъектов: каждый со своими переживаниями, чувствами, мыслями. Вот ребенок, вот старик. Интимная обстановка личного самоощущения обозначается камерой, выхватывающей лица исподволь, вуайеристично. Будто бы подглядывая. Это и есть фотогения Пелешяна, о которой мельком было сказано выше.

Поезд, на котором едут эти потерянные в неизвестности люди, сам, кажется, не имеет точного направления. Вместо пейзажей — режущая глаз белизна или светотень, скрывающая лучи солнца. Этот экспрессионистский подход вскрывается в небольшом фрагменте на мосту, тени от которого буквально разрезают локомотив, сгущаются, постепенно перекрывая хоть какой-нибудь источник света в тоннеле. А за тоннелем, наконец, просветление…

«Конец» Артавазда Пелешяна концентрирует в себе присущий автору национальный пафос. Теперь, после гибели идеологии, возможного сполна. За неизвестностью, затуманенной и сокрытой белым свечением или непроницаемой чернотой, мельком просвечиваются горные хребты Кавказа. Потеря экзистенциальной истины — конец всех революционных устремлений — мимоходом обозначает выход — новое начало, укрупненное чувством национального.

Пелешян писал на предмет другого, вышедшего раньше, фильма «Мы»:

«Конечно, вся эта национальная конкретность, переданная в монтажном обобщении, должна была приводить идейное содержание фильма не к льстивому восхвалению всего родного, не к мыслям о национальной исключительности, но к истинному патриотическому чувству и высокому гражданскому звучанию»[37].

И это «высокое звучание» оказывается единственным источником воздуха. И больше — источником самой жизни, заставляющим несущийся локомотив наконец выйти из черноты на свет.

«Мы» 1969 года — феноменальное этнографическое кино, в котором общечеловеческое растворено в национальном.

Парадоксально, но даже в случае с явным национальным творчеством, противостоящим, как кажется, интернациональным побуждениям Пелешяна, прослеживается всеобщий авторский гуманизм. Этот фильм не только и не столько от армян для армян, но от армян через свои национальные бытие и трагедию — для всего человечества.

Пелешян пишет:

«Моя задача опять состояла в том, чтобы показать через отдельных людей не только частное, но и общее, чтобы характеристика изображаемых людей была подчинена познанию типического, чтобы в сознании зрителя складывался не образ отдельного человека, а образ народа. Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера… Я здесь стремлюсь подчеркнуть ужас империалистических войн, заставляющих один народ убивать другой. Архивный материал, вошедший в фильм, включает в себя и французскую, и немецкую, и английскую хронику войны. Тем самым я и хочу выразить мысль о недопустимости любой национальной вражды, любого геноцида. Честь нации — не в избиении других наций. Это относится ко всем народам»[38].

Вот горы, демонстрируемые наитием, вздохом (или выдохом — не разобрать) — будто бы ирреальные образы земли, восходящие к небу. Блик солнца затушевывает монтажный стык и зритель наблюдает смерть, которая давит на всех людей: призрачно белые в солнечных лучах руки несут гроб. Фокус разукрупняет изображения, и гроб плывет по волна людских масс. И вновь скульптура, на этот раз изувеченный ангел, символизирующий то ли национальную судьбу, то ли переживание трагедии…

Плач постепенно переходит в нарастающий ритм города. Напряжение, визуализированное в форме обработки камня рабочего человека, обращается восточным мотивом с лошадьми: локомотив истории принимает национальный образ. И вот — биение национального: движение машин, старость и молодость, рабочие люди. Пафос национальной традиции, закрепленный за процессией на армянскую голгофу: обряд жертвоприношения (матах). Скачок — и аудиовизуальное контрапунктирование, достигаемое сменой плавного духовного восхождения на гору динамикой рабочего созидания и искрами. Возникает образ девочки, исполненный осуждающим и не по годам взрослым взглядом сильного человека — Родина. Интересно, что та же маленькая армянка встречается в самом конце в «Начале», придавая интернациональному процессу сугубо национальную координату.

И вот, опорный монтажный пункт, вбирающий и перестраивающий мысль в нужном интенционном ключе. Хроникальные кадры геноцида, с помощью которых автор достигает наибольшего впечатления зрителя, разрешаются плачем единения — репарации. В этот момент визуальный образ во всей своей полноте приходит в движение и, кажется, от напряжения взрывает экран: чувственные переживания, совмещенные с вставками из прошлого, достигают невероятного воздействующего эффекта. Зрительское «Я» растворяется в «Мы» — и слезы текут по щекам. Армянская трагедия обращается трагедией всего человечества.

Вновь горы, обратное движение камеры и через музыкальное напряжение общий план людей на балконах под аккорд, в котором возникал крупный план девочки-армянки.

Это и есть Родина крупным планом. Это и есть «Мы».

Гуманизм Пелешяна, о котором уже множество раз было сказано, не исчерпывается сам в себе. Человеколюбие — только часть любви, которую выражает автор ко всей жизни. Как вопрошал польский критик Болеслав Михалек:

«Сможет ли… живописец написать портрет ребенка, раскрыть все богатства его индивидуальности и чувств, выраженных на его лице, если этот художник вообще не любит или просто не замечает детей?»[39]

Этот сравнительный пример показателен в случае с творчеством Артавазда Пелешяна. Режиссер ценит не только человеческое достоинство, но и достоинство самой жизни. Именно в этом ключе возникает его картина «Обитатели» (1970), перекликающаяся с предшествующими работами в смысле поиска истины.

Пелешян отождествляет камеру с животными: бежит, летит или остается неподвижной в соответствии с динамикой животного мира. Именно с этих позиций бедствия, с позиций самих животных режиссер демонстрирует человека: камера не фиксирует людские фигуры, только поблизости свистят патроны и разрываются бомбы. Для животных человек невообразим. Однако его разрушительная мощь ощущается весьма четко. В этом смысле гуманизм Пелешяна становится гуманизмом критическим: человек здесь отнюдь не созидатель. Но конечные выводы, как и всегда, предстоит делать зрителю.

Гармония жизни животных, осуществляемая посредством рапидной съемки, буквально религиозное содержания взмахов крыла птицы сменяется динамикой бегства: бегут все от разрушений и смерти, которые несет человек.

Последние кадры, составляющие коллаж лиц разных животных — от жирафа до примата — представляет возможность узреть душу животного существа. По-новому оценить его жизнь, сравнить с собой и, что самое интересное, отождествить человека-зрителя с природой. Переживания природы — это наше переживание, и только от человека зависит, будет ли пульсировать жизнь и дальше.

Своеобразным развитием идеи диалектического единства человека и природы выступает фильм «Времена года» (1975).

Первые кадры представляют пафос мужества и героизма в борьбе с природой: чабан спасает овцу из потока воды. Как отмечает Григорий Чухрай: «Я подумал о том, какой спокойный и хороший, какой мужественный парень, какой настоящий мужчина… А ведь это великое дело, потому что мужчина должен быть мужчиной. И этот человек вызывает к себе уважение тем, что он настоящий мужчина, тот, который не придает особого значения своим подвигам, а делает их обыденно, как живет»[40].

В этом тезисе заключается два момента.

Первый подтверждает диалектику сосуществования человека и природы: это и привычная экзистенция и одновременно перманентный конфликт.

Второй момент отражает ведущую проблему фильма — проблему мужества, созидательности, которую Пелешян неоднократно ставил и поставит позже во главу угла. Жизнь чабана полна «бытовых» опасностей, которые, впрочем, эту самую жизнь и составляют. Сложность борьбы за спасение собственной и чужой жизни сменяется плавным переходом к свадьбе пастуха: возвеличенно интимной. Как выше было сказано, микрокосм и макрокосм у Пелешяна не разделены, но находятся в химическому синтезе. Вся жизнь с её противоречиями, сложностями и радостями концентрируется в малом метре, в частных, локальных эпизодах. И отсюда опровержение «малости» этого самого метра. Кажется, будто каждый фильм Артавазда Пелешяна длиться несколько — а то и десятков — часов.

Дистанционный подход во «Временах года» отражает полноту измышлений автора, его восприятия цикличности жизни: возвращение в самом конце к овце, попавшей в беду, представляется зрителю осмысленным, оформленным эпизодом с четким смысловым содержанием. Которое, впрочем, не изменилось с самого начало и получило лишь некоторое углубление благодаря дистанции.

Явление слова — столько редкое, если не исключительное в фильмах Пелешяна — раскрывает тайну всей фильмографии режиссера. Она всегда диалог со зрителем, всегда обращение к его душе, чувствам и мыслям.

Проблема человеческого мужества, диалектики жизни возводиться в абсолют и в полнометражном «Нашем веке» (1981).

Эта космическая эпопея, в которой концентрируется движение жизни, наиболее полно фиксируется переживание не только героев-космонавтов, но и всего века — уникальное явление в кинематографе. Весь пафос, который вкладывали умы Циолковского и Королева в ракетостроение, в дело осваивания космоса, вся палитра чувств, переживаний и мыслей невероятно честно переданы в пятидесятиминутной картине Артавазда Пелешяна.

Гуманизм автора на этот раз приобретает уравнительно-интернациональный характер: важен человек и его стремление к познанию; его мужество и героизм в процессе созидания, а не факт принадлежности к тому или иному народу. «Космическое рукопожатие» 1975 года представлено жизнеутверждающим, положительным моментом, возможным только в условиях стремления человека к преодолению самого себя. Созидательная, творческая природа человека, раскрываемая фильмом многогранно, в форме употребления различного рода хроникальных кадров — от экспериментальных полетов первых летающих аппаратов и вплоть до первого человека в космосе — отражает способность человечества к восхождению над собой и в том числе над собственными пороками. Не просто так среди всеохватной монтажной линии встречаются кадры военного времени, подавляемые пафосом успеха творчества. Созидание всегда больше разрушения, и именно через творчество человеческое существо способно очиститься от наслоившейся грязи своих недостатков.

Достижение космоса в этом плане суть манифестация гуманизма Пелешяна. В безжизненном холодном пространстве только человек способен испускать свет жизни. Но чтобы этот свет имел место быть, чтобы тьма рассеялась и ракета преодолела земное пространство прежде всего человек должен преодолеть самого себя. И зритель слышит призыв, растворенный в технических шумах и музыке эпохи: «Так держать! Не расслабляться!»

Жизнь, поставленная во главу угла, диалектичная, противоречивая — во всей полноте своего движения. Это и есть ключевая тема всех фильмов — или одного единственного фильма — Артавазда Пелешяна. Остальная тематическая конфигурация так или иначе вторична от этой опорной темы.

Именно поэтому завершающим фильмографию режиссера фильмом выступает шестиминутная картина под кратким названием «Жизнь» 1993 года.

В нескольких кинематографических мгновениях передана сущность бытия: борьба, любовь, стремление жить и созидать. Рождение ребенка оборачивается явлением макрокосмического масштаба. Переживание боли, смешанной с чувством любви к рождающемуся существу, продемонстрировано буквально изнутри, фотогенично: каждый вздох, движение губ и полузакрытых глаз — ничто не утаивается перед камерой.

Омытый ребенок, сверкающий, громадный в масштабах экрана утверждает, что за любым концом, любым завершением следует новое начало. И надежда ещё есть. Надежда, сокрытая в существе самой жизни.

Выводы.

Артавазд Пелешян — режиссер абсолютного кино. Каждый его фильм в составе единой фильмографии — образ, требующий длительных раздумий. Образ, вызывающий зачастую необъяснимые и противоречивые чувства. Его кинотворчество всегда обращено к человеку, отстаивает право жизни и ценность созидания. Вероятно потому, что сам Пелешян — несомненный созидатель, человек, сумевший прочувствовать жизнь и передать посредством экрана это чувство зрителю.

Это уникальный, возможно, единственный в своём роде «чистый» творец «чистого» кино, гуманизм которого впечатляет и заражает. На сегодняшний день кинематограф лишен подобного человека, которого можно было бы признать за персонификацию экранного искусства.

Если дорогой читатель не смотрел Пелешяна, можно сказать, что он не смотрел кино вообще.

Изучая некогда фильмы Дзиги Вертова, я пришел к обратному к другим теоретикам кино выводу. Люди ходят смотреть фильмы не для того, чтобы хотя бы ненадолго забыться, променять реальность на идеальное бытие экрана. Нет! В своей привычной жизни человек обыкновенно перестает ощущать действительность, которая обращается для него повседневной рутиной. Сама жизнь, иными словами, притупляет ощущение жизни. Подлинный, «чистый» кинематограф представляет зрителям возможность ощутить собственную реальность сызнова. В кино люди вновь принимают жизнь. И Пелешян, обращенный чувствами и мыслями к жизни, единственный режиссер, способный эту назревшую — и сегодня наиболее выразительную — потребность удовлетворить.

Пелешяновское кино не просто фиксирует жизнь как она есть. Оно само животворит и представляет нам, смотрящим, вновь ощутить собственное дыхание.

Примечания.

[1, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 16, 18, 25, 26, 34, 35, 37, 38] Артавазд Пелешян, «Дистанционный монтаж».

[2, 23] Дзига Вертов, «Статьи, дневники, замыслы».

[3] Рене Клер, «Рассуждения о киноискусстве».

[5,12,19, 31, 32] Андрей Тарковский. Курсы лекций по кинорежиссуре (текст по стенограммам лекций на Высший двухгодичных курсах сценаристов и режиссеров при Госкино СССР; одобрен А.А. Тарковским в 1981 г.)

[9] С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения, том 2

[14, 30] Юрий Лотман, доктор филологических наук, 14 мая 1972 г., Тарту

[15, 24] Георгий Гачев. Гроздь и гранат, «Литературная Грузия», № 7, 1979 г., Тбилиси.

[17] Серж Даней, «Либерасион», 11 августа 1983 г., Париж

[20] Сергей Эйзенштейн в докладе под названием «Принципы нового русского фильма» в Сорбоннском университете в 1930 году.

[21, 28] «Моё кино», введение Анелки Григорян.

[22] А. Трошин, «Филмвилаг» № 5, 1983 г., Венгрия.

[27] М. Стамболцян, «Фильм», 30 ноября 1985 г., Ереван

[29] Луи Деллюк, «Фотогения кино».

[33] Сергей Добротворский, статья «Смерть после работы».

[36] Моя статья по Жану Виго под названием «Вертов говорит по-французски».

[39] Болеслав Михалек, «Заметки о польском кино».

[40] Григорий Чухрай, «Коммунист», 27 февраля 1977 г., Ереван.