На защите диплома меня спросили: «Кто же все–таки главный герой вашей работы — Херцог или Вагнер? Нам вот кажется, что Херцог». А я ведь музыковед, нужно, чтобы Вагнер.

Недавно ехала в электричке и слушала запись песен эквадорских туземцев. В какой-то момент ритмы совпали с частотой смены пейзажа за окном, и я вспомнила рассказ Херцога об австралийских аборигенах. Попав в машину, они «пели так, как будто магнитофон включили на ускоренное воспроизведение, раз в десять быстрее обычного, — потому что автомобиль же едет быстро, а песня должна поспевать за пейзажем». Похожее переживание было и у меня: на несколько мгновений ты как будто оказываешься тем самым туземцем, для которого невозможно расхождение внешнего и внутреннего ландшафта, музыка словно напрямую зависит от происходящего внутри и вокруг тебя, продолжает дыхание или ход мысли.

Вернер Херцог похож на туземеца, в руки к которому попала камера. «Вам достаточно послушать мои фильмы, чтобы понять их», — говорит он. В отличие от многих режиссеров авторского кино Херцог мыслит музыку не только и не столько как носитель подтекста к видеоряду или формообразующий элемент, но как пространство главного.

Разумеется, определять «главное» в искусстве, значит, подразумевать его исчислимость и тем самым дискредитировать. Но само намерение определить при осознании, что процесс этот не может быть завершен, к «главному» все же приближает. Приблизиться, в сущности, и было закадровой целью дипломной работы.

В ХХ веке о «главном», неизмеримом пространстве произведения, ускользающем от словесных форм описания, говорили с занимательной периодичностью — чем больше возрастала кажущаяся антонимичность нового и старого мира. В 1936 году немецкий философ Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» предлагает понятие «аура», связывая его с поэтическим ореолом, уникальным ощущением дали, окружающим произведение искусства. Спустя 30 лет Ролан Барт рассматривает кадры из фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» и пишет о «третьем» или «открытом» смысле. По Барту, если первый и второй смыслы изображения передают прямую и символическую информацию, то третий улавливается только нашим иррациональным и не подлежит вербализации.

Спустя еще 30 с лишним лет Херцог сморит телевизор в Миннесоте, и когда «тупое занудство о миленьких пушистых животных» сменяет «жесткое порно», принимается за так называемую «Миннесотскую декларацию» — 10 воззрений режиссера на искусство кино. «В кино есть скрытые слои правды», — пишет он, — «а еще есть поэтическая, экстатическая правда. Она загадочна и неуловима, и открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла». Порно в этом смысле идеальный, пусть и не самый очевидный пример существования экстатической правды: оно поэтизирует повседневность, утверждает искаженную реальность и заключает со зрителем негласный договор о вере в нее все то время, пока она существует на экране.

На подобный договор зритель идет, например, когда смотрит документальный фильм «Звон из глубины». В 1993 году Херцог поехал в Россию к озеру Светлояр, под воды которого, по легенде, ушел Китеж-град. Режиссер ожидал найти там паломников, вглядывающихся в мистические глубины: «Я хотел снять, как паломники ползают по льду, пытаясь увидеть пропавший город, но паломников не наблюдалось, так что я заплатил двум алкашам из соседней деревни. Один лег и уткнулся лицом в лед, как будто ушел в глубокую медитацию. Бухгалтерская правда: он был пьян в стельку и уснул, так что после съемок эпизода нам пришлось его будить. Те, кто знают о России все, то есть сами русские, считают, что это наиболее удачный момент в фильме. Даже когда я рассказываю им, что паломники ненастоящие, а съемки постановочные, они не меняют своего мнения: они понимают, что в этом есть экстатическая правда». И наоборот, в художественном фильме «Фицкарральдо» Херцог с документальной достоверностью снимает известную сцену с перестановкой судна из русла одной реки в русло другой: 700 настоящих индейцев без каких-либо инженерных приспособлений перетягивают настоящий пароход через настоящую гору.

Это и есть «экстатическая правда», и парадоксальная природа ее определяет важное качество фильмов Херцога — их жанровую амбивалентность. В большинстве случаев нельзя сказать точно, смотришь кино игровое или наоборот, а для самого Херцога подобного разделения вообще не существует. Амбивалентность возникает и в воздействии херцогианского повествования на зрителя: кажется, что многочастная композиция фильмов, эклектичный саундтрек, лейткадры и лейткомпозиции, возникающие как в ранних, так и в новейших фильмах Херцога, направлены на интеллектуальное постижение хероцгианского кинотекста. Но работа разума не всегда приводит к «разблокировке» режиссерского кода: часто Херцог метафизирует ленты настолько, что метафора утрачивает статус означающего и стремиться стать означаемым, фильмы поэтизируются и превращаются в своего рода притчи — то есть в явление архетипическое, иррационально ориентированное и — опять же — онтологически амбивалентное.

Режиссер хорошо разбирается в классической музыке, часто включает ее в саундтрек, но особенно любит Вагнера, даже ставит его музыкальные драмы на театральных сценах. Любовь эта, к слову, возникла из–под палки — послушать «Лоэнгрина» Херцога упрашивал сам Вольфганг Вагнер, внук композитора. Название диплома «Превращение мира в музыку» отсылает к одноименному фильму режиссера о Байройтском фестивале, но еще и удачно выражает особенность уже упомянутого воздействия фильмов Херцога, их особой перцептивной модальности. Можно назвать ее премузыкальной модальностью. Она и возникает в результате предельной метафоризации повествования и, как следствие, осцилляции между означающим и означаемым, что равно и для музыки. Процитирую слова Херцога снова: «Вам достаточно послушать мои фильмы, чтобы понять их».

В работах, посвященных музыке в кино, наиболее частым объектом исследования становится смысловой контрапункт музыки и видеоряда. У Херцога этот контрапункт, безусловно, присутствует: внемузыкальные смыслы вагнеровских сочинений каждый раз сообщают неизменные коннотации херцогианскому кинотексту, перекодируют его и превращают в семантически емкое постмодернистское послание. И все–таки двойное кодирование в случае с фильмами Херцога — не более чем вторичное концептуальное наслоение, и образуется оно вследствие обращения режиссера к тем сочинениям Вагнера, что репрезентуют двойственные состояния бытия: взаимообусловленность жизни и смерти — в случае с форшпилем к «Золоту Рейна» и смерть в любви — в случае с Liebestod из «Тристана и Изольды». Это своего рода аудиолексемы, мигрирующие от фильма к фильму десятилетиями.

Амбивалентный мир музыки и амбивалентное высказывание режиссера образуют метафизическое ядро фильмов Херцога. Если попытаться разъять это ядро, то окажется, что разделение функций музыки, слова и собственно видеоряда невозможно в полной мере. При этом музыка предстает областью невербального, областью, не поддающейся полноценной кодификации. В этом смысле она оказывается вне потенциальной иерархической структуры «видео-слово-музыка». Являясь причиной невозможности подобной иерархии, она, тем самым, представляет в некоторой степени «сильное звено» за ее пределами и устанавливает горизонтальные связи с остальными медиа своеобразного херцогианского Gesamtkunstwerk. В этом синтезе именно музыка Вагнера с ее вневременными амбивалентными коннотациями предстает не только одним из связанных между собой «звеньев», но и источником образования этих связей ⎯ не только кочующей аудиолексемой, но и метонимией режиссерского послания.

Вернусь к вопросу комиссии — кто главный, режиссер или композитор? Сама постановка вопроса обнаруживает, что существование горизонтальных связей в мультимедийном искусстве не вполне очевидно. Установление иерархий лишает его автономии, умаляет право на «самость», как будто «самость» его слагаемых не обретает ничего нового при сложении. Исследователь конструирует вертикаль и, приняв ее за конечный результат, лишает себе перспективы исследования — а она, в свою очередь, видна только на горизонте.

Цит. по: Кронин П. Знакомьтесь — Вернер Херцог / Пол Кронин; пер. с англ. Е. Микериной. Москва: Rosebud Publishing, 2010