Андрей Шенталь. Играть на обломках империи
Премьера видео-пьесы Кети Чухров Undead (2022, HD, 35 min), состоялась на фестивале Штирийская осень, Грац. Оператор/Монтажер — Алексей Шемятовский, исполнительный продюсер — Михаил Седов, Звукорежиссер — Виктор Тимшин, Снимались: Евгений Капустин, Кети Чухров, Юрий Васильев, Сергей Епишев, Ларан, Ольга Широкоступ, Сырбей Сангулия, Ирина Саджая. Производство по заказу Steirischer Herbst, 2022. При дополнительной поддержке Музея Современного Искусства Гараж.
Мы публикуем рецензию Андрея Шенталя о разрыве между духом и материей в жизни обитателей периферии бывшего СССР и тщетной попытке институций современного искусства вмешаться в то, что там произошло.
В своих текстах, пьесах и фильмах Кети Чухров последовательно критикует современное искусство как социальный институт и идеологический аппарат позднего неолиберализма. Реалистическое искусство прошлых эпох, согласно ее точке зрения, обладало способностью отражать глубокое переживание события, в то время как современные художественные практики, которые претендуют на трансформацию существующего порядка, лишены подобной глубинной связи с реальностью. Отрабатывая запрос на критику, которую от них требуют прогрессивные художественные институции, они лишь превращают действительность в любопытный артефакт, который может быть представлен на очередной выставке, биеннале или фестивале, и тем самым лишь воспроизводят ненавистный ими порядок вещей.
Эта исходная предпосылка задает метарамку Чухров последнего фильма «Undead» (2022). Как нам сообщает предварительный комментарий, перед нами съемка, сделанная на скрытую камеру. В течение получаса мы подглядываем за эксцентричной и жеманной женщиной Лемой (ее роль исполняет сама Чухров), которая несмотря на нехватку продовольствия, медикаментов и средств личной гигиены отказалась покинуть свой родной дом в Абхазии. Вместе с родственниками и соседями она ожидает интервью со своей племянницей Илоной (Ольга Широкоступ), которая, как можно предположить, получила щедрый западноевропейский грант на производство антропологического исследования в одной из «проблемных» зон на периферии Европы. Поскольку все интервьюант_ки не в курсе начавшейся документации, а лишь готовятся к предстоящим съемкам, исследование Илоны не просто нарочито политизировано и злободневно, но представляет собой циничный социальный эксперимент. Например, одна из героинь, декадентка Клава (Евгений Капустин) репетирует, как бы красивее представить свой образ для «западного взгляда». Будущий фестивальный проект, заказанный музеем Ван Брегге, чье звучащее по-голландски имя обобщает критически настроенные институции, — пример снисходительной благосклонности, так как вся действительность оказывается объективированной в обмен на гуманитарную помощь.
В военной драме Тарковского «Иваново детство» (1962) есть один душераздирающий эпизод, который вспомнился мне при просмотра фильма Чухров. На руинах советской деревни, которую дотла выжгли нацисты, бродят люди, собирающие уцелевшие вещи. Один из них, глубокий старик, затопил кирпичную печь в полностью истлевшем деревянном доме и среди пепла ищет гвоздь, чтобы прибить к уцелевшей трубе картину перед приходом своей жены, хотя он знает, что она погибла. В предпоследней сцене «Undead» проезд камеры вдоль одной из улиц города Очамчира, ставшим жертвой абхазско-грузинской войны (1992—1993) и с 2008 года находящимся под российской оккупацией, показывает бесконечный ряд разрушенных и покинутых домов. Этот мир почти полностью уничтожен, а оставшиеся жители не живы и не мертвы, они словно духи зависшие в лимбо или, как замечает Батал (Юрий Васильев), лишь дуновения. Подобно герою «Иванова детства» они пытаются оживить прошлое и сохранить достоинство в настоящем. Для Клавы — это мировая классика и одежда с вышивкой, для Лемы — исполнительское искусство и теория музыки. Одетая в черное платье и полупрозрачную блузку, она попеременно музицирует на полусломанном фортепьяно, как бы не замечая разрухи под ногами. Несмотря на нехватку пропитания и предметов быта, она пытается окружить себя эрзацем красоты и уюта, предпочитая пить какао из кофейных чашек, подавать консервы нарезанными как пирожные и пить французские парфюмы вместо алкоголя.
Помимо фильма Андрея Тарковского здесь логично вспомнить и «Древо желания» (1974) Тенгиза Абуладзе с его образом жеманной бродяжницы Фуфалы (Софико Чиаурели), которая вопреки грубому унижению местных деревенских жителей дореволюционной Грузии, пытается отстоять свой химерический аристократизм. Аналогично кажимая эрудированность, одухотворенность и чувствительность героинь и героев Чухров («Афган-Кузьминки», «Love Machines» (2013), «Communion» (2009/2016)) переносится в современную географию — в суровые будни постсоветской действительности. Например, имя Лема складывается из первых двух букв фамилий Ленина и Маркса, а Диамара из «Communion» означает диалектический материализм. На руинах советского всеобщего экономического равенства, дружбы народов и защиты прав женщин (как мы знаем, все они были часто далеки от реальности), мы видим причудливые формы взаимной эксплуатации, патриархата, слепой веры в высокое искусство или же просто голой жизни. Герои и героини «Undead», это обломки советского элитизма; выживая на периферии бывшей империи они разыгрывают аристократию духа. И даже проживая в непризнанной миром аномии, они не столько погружены в свою мингрельско-абхазскую идентичность (хотя они и говорят местами по мингрельски), но продолжают мыслить себя как часть общемировой высокой культуры и порой говорят языком диамата. Комическое, выраженное в фетишизации «культурности», столь характерной для позднесоветских людей, здесь снимает трагическое — реалии послевоенной разрухи и оккупации.
В своей книге «Быть и Исполнять» (2011) Чухров описывает Эрику Кохут, героиню романа Эльфриды Елинек «Пианистка» и одноименной экранизации Михаэля Ханеке через противопоставление искусства как локализации духа и подавляемого им тела, страсти к музицированию и пристрастия к мазохистскому членовредительству. Подобным образом и Лема, полностью погруженная в исполнительство и пересказ теории музыки, профанирует и отменяет физическое тело, когда охотно позволяет Тончику (Сергей Епишев) вырвать у нее два золотых зуба, чтобы отлить обручальные кольца к их свадьбе. Можно предположить, что это проявление мазохизма — своего рода профдеформация, попытка оживить тело, умерщвленное практикой музицирования. Но, как мы узнаем из разговоров, Лема могла быть изнасилована солдатами во время абхазо-грузинской войны, хотя сама и отрицает этот факт, чтобы ее взяли в жены. В этом мире послевоенной жесткости и угнетения, где насилие более не кажется чем-то отвратительным или хотя бы предосудительным, оно интернализируется самой жертвой. Возможно, музицирование и пение — не только попытка отстоять достоинство, но также и попытка почувствовать к себе гуманное отношение.
На протяжении многих лет Чухров исследует советскую марксистскую философию — в частности ее гуманистическую линию, развитую Эвальдом Ильенковым. В контексте этого фильма, мы можем говорить как о глобальном расщеплении духа и материи, о котором писали авторы этой традиции, так и более узком понимании этого расщепления. Для Карла Маркса, это трагическое расщепление выражалось в разделении труда, где главное неравенство имеет место по линии демаркации: труд ручной и умственный. В других проектах Чухров «Love Machines», «Communion» и «Всемирном конгрессе пост-проституции» (2019) — это противостояние становится одной из основных тем. Лема, рассуждающая на эзотерическом языке теории искусства о русской пианистической школе и немецком модернизме, как будто бы не говорит, а говорима, через нее транслируется лакановский «дискурс Университета». Но в данном случае объектом критики является не столько Лема, сколько ее европеизированная племянница Илона. За идентитарной логикой социально-ангажированной художницы, которая, вероятно, хочет представить свое этническое происхождение в выгодном свете для западной публики, можно обнаружить и самоиронию самой Чухров, чьи родственники остались жить в этом регионе и куда она приехала снимать фильм по заказу институций современного искусства. Как считает авторка фильма, апеллируя к идеям равноправия, творческие работники часто не замечают той колониальной оптики, которую сами производят, и того невидимого насилия, которое она порождает. Но в случае Илоны, которая обещает спасти своих героев, осветив их проблемы и борьбу в своем критическом исследовании, насилие оборачивается обратно на саму героиню, воплощающую собой современное искусство.
